Киммерии полынный дух

Поэт «киммерийских сумерек», он не раз возвращался сюда — иногда разбитым и несчастным, а порой — полным надежд. Чтобы в конце концов обрести покой на земле, которую всегда чувствовал родной. Любовь к Крыму Максимилиан Волошин, человек возрожденческого склада, выразил с размахом. Он обессмертил небольшой поселок Коктебель, не только запечатлев его в стихотворениях и сделав культурной Меккой для многих поколений литераторов. Волошин — один из основателей «киммерийской школы живописи», оставивший после себя множество акварельных пейзажей: тонких, лунных, прозрачных.

По воспоминаниям современников, он был человеком, счастливо соединявшим в себе противоположные устремления. «У меня нет непосредственного чувства «добра» и «зла», — писал в дневнике юный Максимилиан. — Я отношусь к ним с одинаковым интересом». Подобная широта взглядов вряд ли была следствием нигилизма. Дело, видимо, в любопытстве, заставлявшем его обращаться к разным культурам. Например, использовать античный стихотворный размер, сочиняя очередное письмо жене из Коктебеля. А в живописи устремляться еще дальше — на Восток.

Волошин не был профессиональным художником. Первые уроки рисования и гравюры он взял в начале 1900-х у Елизаветы Кругликовой, с которой познакомился в Париже. Поначалу Макс собирался стать критиком: слушал лекции в Сорбонне и Луврской школе музееведения, печатался в журнале «Весы». Живопись была нужна, чтобы понять тонкости работы художника. Однако в итоге переросла в самостоятельное увлечение.

Пробуя разные техники, он постепенно остановился на акварели. Тому были серьезные причины. Волошин-теоретик ощущал себя европейцем, стоящим на плечах гигантов прошлых столетий: от античности до Возрождения. «Русский становится гораздо более русским тогда, когда он принимает старое европейское солнце в свою душу», — писал он. Но как художник, не найдя созвучного себе в западной традиции, обратил взор на Восток. В одной из статей жестко раскритиковал «странный мир европейской живописи», где масляные картины возводятся в абсолют, а мастера из века в век пишут портреты, толком не умея изобразить пейзаж. Да и само западное искусство, по его мнению, слишком абстрактно и оторвано от земли. Точь-в-точь как европейцы, придумавшие высокие столы и стулья. А ведь мир воспринимается через оптику, придумываемую художниками. По меткому замечанию Волошина, именно она — глаза человечества.

Отвергая путь, по которому шло развитие европейского искусства, Максимилиан пытается найти альтернативу. Он много рисует Крым. Правда, часто не на пленэре, а по памяти, в результате чего пейзаж теряет конкретность: предстает обобщенным изображением чудесной Киммерии. Колорит — бледные «тона жемчужной акварели». Порой картины кажутся почти монохромными: лиловое, с рыжими всполохами небо, на горизонте — сиреневые контуры гор, передний план — темная, почти черная земля. Поражают тончайшие оттенки красок и филигранная проработка деталей. Подобную технику рисования Волошин позаимствовал у японских художников. Наследие Страны восходящего солнца казалось Максу более интересным, чем находящееся в тупике европейское искусство. Запад до сих пор болен Возрождением, считал художник. Забыты уроки цвета, преподанные готикой с ее красочными витражами. При том, что цвет — надежный самостоятельный инструмент. 

А еще слишком далеко зашло увлечение игрой света и тени. В отличие от европейских картин, многие века создававшихся в замкнутом пространстве студий и комнат, японское искусство, пишет Волошин, никогда не знало теней. Оно вдохновлялось природой, насыщенной «холодноватыми, сияющими, прозрачными тонами». Теперь наступило время, пророчествовал художник, когда «бледная радуга японских акварелей» встанет над европейским искусством. Эти грезы были не так уж оторваны от реальности: в XIX веке произошел всплеск интереса к Востоку, в том числе и к Японии, после более двух веков изоляции открывшейся Западу. Однако ожидания Волошина не вполне оправдались...

Впрочем, в его крымских работах немало сделано по восточному рецепту. Здесь и вправду почти нет теней. А если встречаются, то деликатные, едва заметные. Сами пейзажи кажутся пустынными и вневременными: присутствие человека почти не ощущается. Природа спокойна и величественна. Волошин не изображает бурь, подобно Айвазовскому, и не использует сочные краски, как Богаевский. Его картины медитативны, что в принципе типично для ориентального искусства. Драматический оттенок вносит лишь луна — частый гость киммерийских пейзажей. Она отсылает к мистическим прозрениям прерафаэлитов, творчество которых Волошин ценил за попытку ускользнуть из-под гнета европейской традиции.

Его вряд ли можно назвать чистым приверженцем Востока. Как ни странно, скупые на краски крымские акварели — скорее аллюзия на северные пейзажи. Для Макса фактически существовало разделение: западная часть Крыма, Таврида, в культурном плане ассоциировалась с югом. А близкая его сердцу восточная область, Киммерия, — с суровой, холодной северной природой. В поэтических строках он часто обращается к образу полыни: здесь и горькая трава Коктебеля, которая «хмельна моей тоской», и «полынный дух и жесткий треск цикад», и «серебро полыни / на шиферных окалинах пустыни»... 

Север, с его бескрайними степями (а не сочный, утопающий в дурмане цветов юг) был идеалом этого образованного европейца, всегда остававшегося русским.

Неудивительно, что Волошин, наделенный множеством талантов, всерьез увлекся живописью. Подобно многим неординарным людям, он обладал цветным слухом, о котором писал Набоков. Последний отмечал, например, что «О» похоже по цвету на миндальное молоко, а «Ф» — пыльно-ольховое. Волошин же в одной из дневниковых записей вспоминал: как-то за столом зашел разговор о цветах каждого человека. Макс тут же охарактеризовал Тютчева. Тот — фиолетовый, близкий к синему: «цвет просвечивающей бездны». Кто же еще мог обратиться к живописи, как не подобный уникум, посвятивший исследование цветовой символике русских икон? Гений масштаба столь нелюбимого им Возрождения.