Очень системный человек

Об этом пылком реформаторе, влюбленном в сцену романтике написано немало. Его имя носят театры и школы искусств. Но так и остается он одной из самых загадочных фигур в мировой культуре.

Широкие плечи, копна серебряных волос, густые темные брови, гладко выбритое лицо, исключительная человеческая корректность и невероятное обаяние; высокий благородный аристократ, гениальный режиссер, блистательный артист, реформатор театра, создатель актерской системы — словесные портреты «патриарха» выразительны и прилежно исполнены.

Театр без канители

И все же непонятно, как отпрыск знатной купеческой фамилии Костя Алексеев заразился театром, отчего в нем, будущем предпринимателе и продолжателе рода, росла и крепла мечта о сцене.

По окончании гимназии при Лазаревском институте он приобщился к семейному делу — подвизался на знаменитой золотоканительной (канитель — тонкая металлическая нить для вышивания) фабрике. Выпускаемые там пряжа, церковные украшения, елочные игрушки поставлялись даже к царскому двору. Доходы — фантастические, по Москве гуляла поговорка: «Богат, как Алексеев». Увлеченный новинками техники, Константин отправляется изучать производство в Германию и Францию, а вернувшись, разрабатывает и внедряет в технологический процесс новое гальваническое золочение. Но с канителью порвал, ибо «был рожден для театра, он был его героем и мучеником, и основная стихия, в которой он чувствовал себя свободным, естественным и радостным, была стихия сценического искусства» (Павел Марков).

Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко были по молодости отчаянными, горячими, весьма энергичными людьми с живой фантазией и невероятной тягой к эксперименту. Однажды встретившись в ресторане, начали придумывать, каким стать их детищу — Художественно-общедоступному. Просидели ночь напролет, а идеи не убывали. На заре из «Славянского базара» поехали в Любимовку, родовое имение Алексеевых, где досконально сформулировали принципы будущего предприятия. Так рождался великий замысел, перевернувший художественный мир: появился режиссерский театр, пришедший на смену актерскому. Итогами той революции до сих пор держится искусство — не только российское, но и общемировое.

Легендарный мхатовский завлит Павел Марков говорил, что трагедией Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович» в октябре 1898-го не просто открылся небольшой частный коллектив в саду Эрмитаж, а заявила о себе театральная система XX века. Из технического, легко заменяемого служащего режиссер превратился в главное действующее лицо, стал созидателем и автором спектакля.

Навстречу реальной жизни

Был брошен вызов напыщенным декламациям, велеречивым манерам, надутым позам, всей рутине бутафорского убранства. Об оркестре, развлекавшем публику в антрактах, или опозданиях в зрительный зал к началу не могло быть и речи. Публику просили не прерывать действие аплодисментами, дам — снимать шляпы. Алый бархат и пышную позолоту заменили приглушенно-таинственными тонами отделки, дабы погрузить всех в атмосферу раскрытия «жизни человеческого духа».

Появление театра с истинными переживаниями и чувствами оказалось равносильно взрыву. Умница Станиславский сразу понял, что Горького нельзя играть как Чехова, а Бомарше — вовсе не Островский. Театр шагнул навстречу реальной жизни — той, что на улицах, в ночлежках, загородных усадьбах. На сцене заспорили босяки и мещане, рабочие и интеллигенты, купцы и графы. Театр — место психологической достоверности, но не сугубо житейской, как многие ошибочно полагают. Переживать и проживать надо абсолютно доподлинно, но «высаживать» на подмостках вишневый сад, строить заброшенную деревню в фотографически точных формах нельзя. Все-таки сценическое действо — волшебство особого свойства, и к нему следует относиться как к творчеству, а не зеркальному отражению жизни.

Для Станиславского главное в труппе — человек. Ни к кому он не обращался на «ты», всегда приходил в отменно выглаженной рубашке и костюме без единой складочки, с галстуком-бабочкой на шее. Внешняя опрятность («разгильдяйство начинается с права являться на репетицию в неряшливом виде»), истовая вера в преображающую силу искусства, запрет премьерских амбиций и капризов быстро сложились в проповедуемую им этику творчества.

И сам ролей сыграл немало —  в «Алексеевском кружке», Московском обществе искусства и литературы, а затем — в Художественном театре. Мнения на сей счет расходятся: от признания его гениальным актером до нахождения у него как исполнителя множества недостатков. Безусловно права Фаина Раневская: «Станиславский в нашем деле такое же чудо, как Пушкин в поэзии. Его Астров... Вершинин. Буду умирать, и в каждом глазу у меня будет его Крутицкий в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Я его вижу: руки, спину, глаза идиота... А в «Хозяйке гостиницы» он играл женоненавистника, кавалера Риппафрата. Как он там ел в гостинице рябчика! Сей кавалер был преисполнен отвращения к женщине. И постепенно, без слов влюблялся!» Добавим в реестр его свершений мольеровского Аргана и горьковского Сатина, Фамусова, Сальери и воеводу Шуйского.

Разум и чувства

Когда появился Художественный театр, «системы Станиславского» не было и в помине. Она создавалась в первом десятилетии века двадцатого. В определенной степени это личная сокровищница, свод наблюдений, почерпнутых из собственного опыта. В основе всего — принцип перевоплощения актера в образ, соединение в работе над ролью сознательного и бессознательного. Цель — достижение определенного психологического состояния, но не случайным способом, а осмысленным. Только тогда и проявляется органика творчества.

Система адресована исключительно актерам, так или иначе нуждающимся в сбрасывании шор, отказе от штампов, фальши, способным прокладывать путь к тайникам искусства: от сознательного — к бессознательному, от разума — к чувствам, от ремесла — к вдохновенной наполненности.

Бессознательное живет по непостижимым законам, система же описывает подходы к тайнам творчества, помогает раскрепощению дара. Ошибочно думать, что это приемы игры или набор рецептов, тут, скорее, «выстраивается» личность художника, стремящегося познать самого себя. «Ищи в себе», проживай ситуацию как в реальной жизни, ответь на вопросы: «Во имя чего?», «Для чего?». И только потом познавай другую личность, погружайся в характер персонажа, а «играя злого, ищи, где он добрый».

Станиславский первым предложил ряд таких этюдов, которые не привязаны к какой-либо роли или конкретному тексту, но ориентированы на достижение определенного психологического состояния, пробуждение фантазии. Мэтр выращивал актера, в чьих ролях всегда присутствует собственное «я».

«Упорно, шаг за шагом, он строил науку об актере — науку, которая сохранила бы в себе всю живую прелесть и обаяние театра, науку вне схоластики, простую, реальную, выведенную из богатства практики».

Закреплял приемы и упражнения, необходимые для того, чтобы найти единственно «верное самочувствие в роли». Выматывал бесконечными «Не верю!», доводя иных до отчаяния. Подлинность измерялась этой самой «верой», к моцартианской стихии вдохновенной игры вели ступени сальеристского анализа. «Не верю!!!» — неслось по залу, и артисты вновь и вновь повторяли мизансцену, пока Константину Сергеевичу не становилось ясно, зачем герой возникает, покуда режиссер не убеждался, что не профессионал-исполнитель ступил на подмостки, а брат вошел в комнату сестер Прозоровых. Каждому участнику масленичного гулянья в «Горячем сердце» или бала Фамусова в «Горе от ума» постановщик мог устроить экзамен: кто вы, как сюда попали, как относитесь к главным действующим лицам или вон тому статисту возле правой кулисы. Этих вопросов боялись как огня.

Наука об актере

До Станиславского талантливые педагоги, начиная с Щепкина, учили на конкретном материале: берем текст и читаем. Константин Сергеевич завел дело по-другому: прежде чем начиналась работа с пьесой, труппа погружалась в изнурительные и изматывающие этюды. Он не понимал, как можно уставать от пяти часов репетиций, и подолгу бился за акценты одной-единственной фразы. В едком и утонченном «Театральном романе» Михаила Булгакова Станиславский послужил прототипом режиссера Ивана Васильевича. Вот как рассказывал об этом писатель: «Патрикеев должен был поднести букет возлюбленной. С этого и началось в двенадцать часов дня и продолжалось до четырех часов. При этом подносил букет не только Патрикеев, но по очереди все: и Елагин, игравший генерала, и даже Адальберт, исполняющий роль предводителя бандитской шайки. Это меня чрезвычайно изумило. Но Фома и тут успокоил меня, объяснив, что Иван Васильевич поступает, как всегда, чрезвычайно мудро, сразу обучая массу народа какому-нибудь сценическому приему. И действительно, Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил. Тут же я узнал, что лучше всего это делали все тот же Комаровский-Бионкур... и итальянский баритон, которого Иван Васильевич знавал в Милане в 1889 году... Но лучше всех подносил букет сам Иван Васильевич. Он увлекся, вышел на сцену и показал раз тринадцать, как нужно сделать этот приятный подарок».

Дописать свою систему титан не успел. Она менялась с годами, как и он сам. Постоянно что-то придумывал, дополнял. До сих пор к ней относятся неоднозначно: поклоняются как иконе либо отрицают как ересь.

Его великие ученики Вахтангов, Михаил Чехов, Мейерхольд пришли к иному. Чехов использовал систему как базу, которую сильно переосмыслил: ищи не в себе, а придумывай образ и в него перевоплотись. Строптивые мейерхольдовцы школе переживания предпочли школу представления и продвигались от внешнего к внутреннему. Таиров, друживший со Станиславским, и вовсе полагал, что артист не должен переживать то, что испытывает персонаж, — проникнуться его мыслями и чувствами должен зритель.

Стало ясно, что каждый выдающийся режиссер воспитывает актеров так, как ему нужно. Кажется, к концу жизни Станиславский, загнанный болезнью в дом по Леонтьевскому переулку, пребывал в тяжелом одиночестве. Его систему искажали: кто-то упрощал, другие — наоборот, третьи — уходили от сути в разные стороны. Но главное, использовали как пособие для самовыражения посредственностей. Те «по системе» лепили трафареты и имитировали творчество.

И тем не менее все «узники Мельпомены» пользуются терминологией, разработанной Константином Сергеевичем. Сверхзадача, предлагаемые обстоятельства, сквозное, контрсквозное, физическое действия, эмоциональная память, внутреннее самочувствие, подсознание, сценическое внимание — язык, понятный без комментариев только посвященным.

Система как школа, требующая «полной сосредоточенности всего организма — целиком», стала базой театральной педагогики ХХ века, когда занятия со студентами начинались с упражнений и этюдов и только потом из набросков и зарисовок выстраивались отрывки или спектакли. Система повлияла на развитие мирового театра: сегодня во многих странах открыты «студии Станиславского», летние курсы и лаборатории его имени, туда приглашают на мастер-классы российских педагогов. Одной из первых и знаменитых стала Школа актерского мастерства Actors Studio Ли Страсберга в Нью-Йорке. Через ее классы прошли Мэрилин Монро и Марлон Брандо, Микки Рурк и Пол Ньюман, Джейн Фонда и Дастин Хоффман, Аль Пачино и Арнольд Шварценеггер, Джек Николсон и Роберт Де Ниро. Система окружена почетом в Голливуде, где установлен памятник гениальному режиссеру, педагогу, первооткрывателю.

«Познавая искусство в себе, познаешь душу»

Почему Станиславский в смутные годы не эмигрировал? У него был основательный материальный тыл, дававший свободу заниматься творчеством. Немалые средства семьи Алексеевых хранились в заграничных банках, и он в любой точке мира не знал бы ни голода, ни холода. Да и в профессии ему не было равных нигде. Остаться в России — сознательный выбор. Несмотря на то, что Художественный театр как товарищество на паях в значительной степени принадлежал ему и его гением был создан, Константин Сергеевич не чувствовал его своим. Считал, что их с Немировичем-Данченко детище принадлежит стране.

Таковыми были воспитание и врожденная этика, таким оказался внутренний стержень: что дано тебе от Бога, природы, родителей — ты должен отдать. За театр в Камергерском переулке он отвечал перед самим собой, понимая, что его отъезд обернется гибелью коллектива. Слишком долго Станиславский приближал искусство к народу, истово выполняя просветительскую миссию. Спектакли, потакающие низким вкусам, называл художественным развратом. В конце 1910-го писал Немировичу: «Все красивенько, будуарно изящно, до хамства безвкусно, но все подлажено под вкус публики и критиков, с которыми умеют ладить». Ранимый и обидчивый, он ни под кого не подстраивался, просто жил театром, «для театра и во имя театра».

Во время его похорон, когда в зале остались только самые близкие, Москвин встал на колени перед гробом Учителя. «Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу! Выше этого счастья нет. А успех? Бренность», — Станиславский упрямо напоминал окружающим: только в театре происходит живое общение актера с публикой, ничто и никогда не способно заменить этот диалог. И оказался прав: театр до сих пор не вытеснили ни кино, ни телевидение, ни интернет-коммуникации.