Андрей Логутов, МГУ: «С развитием технологий изменилась не столько сама культура, сколько режим видимости рождающихся в ней явлений»

Тихон СЫСОЕВ

09.03.2021

Фото: Сергей Киселев / АГН Москва.



Мир массовой культуры не имеет границ, не знает языковых преград. Более того, способен магнетизировать на себе как высоколобых интеллектуалов, так и людей весьма приземленных. В чем же секрет этого интернационального культурного явления, так легко снявшего все культурные границы, веками пролегавшие между людьми? Об этом мы поговорили с Андреем Логутовым, доцентом кафедры теории дискурса и коммуникации филологического факультета МГУ.

— Из истории мы знаем, что диалог различных культур часто проходил драматично. Массовая культура не только стала надстройкой над национальными культурными различиями, но и как бы сняла эту самую драматичность. Как такое оказалось возможным?

— Я бы не согласился с тем, что в массовой культуре нет конфликтности, но сначала попробую прокомментировать один момент. Мы знаем, что нации — продукт относительно свежий. Обычно их появление связывают с эпохой модерна, то есть относят к событиям после Великой французской революции. Именно тогда возникает представление о том, что у каждой нации есть некий дух, который выражен в языке, в культуре, в народном творчестве. Хотя, если всмотреться пристальнее в эти национальные образования, то несложно заметить, что каждое из них сшито наподобие лоскутного одеяла.

Поэтому вопрос, который вы ставите относительно массовой культуры, можно с тем же успехом отнести и к культуре национальной. Каким образом, например, население Марселя и Парижа вдруг обнаруживает, что все они французы? То есть сам процесс формирования наций — диалогический, где разные подгруппы друг с другом о чем-то договариваются. Тогда плацдармом для этих договоренностей во многом стала единая пресса и литература.

Дело в том, что первая массовая технология, способная создать большой тираж, — книгопечатание, — развивалась хоть и медленно, но уже к началу XIX века вышла на хороший уровень. Отсюда производство ежедневных газет. Собственно, со страниц этих газет нация и узнает о том, что она теперь нация. Потому что сама нация — это продукт массового производства: параллельно с ее появлением мы видим рождение массового индустриального производства, концентрацию населения в городах, развитие коммуникационных технологий. 

— То есть вы хотите сказать, что появление массовой культуры — это тот же процесс, что и нацстроительство?

— Да, можно сказать и так. К примеру, изобретение общего и, что важно, нормативного языка нужно было для того, чтобы нация понимала сама себя, осознавала свое единство.

— Но что запустило все эти процессы? Что это за среда, которая сделала необходимым создание сначала национальных культур, а затем в этой же логике культуру массовую, наднациональную?

— Наверное, основной драйвер — это естественное желание людей ощущать единство, быть в группе, причем чем эта группа больше, тем лучше. Однако этому желанию должен соответствовать определенный технологический ландшафт. Для того чтобы обеспечить единство какой-то группы, письменность — неплохая технология. Книгопечатание — еще лучше. Интернет — вообще прекрасно. И когда у нас возникает соответствующий технологический ландшафт, мы начинаем двигаться в сторону возникновения общей культуры, общих языков, что и приводит к возникновению нации.

— Вы сказали, что появление массовой культуры не снимает того драматизма, который присутствует во взаимодействии между национальными культурами. Почему?

— По сути, между людьми есть два основных способа взаимодействия: война и торговля. Есть еще третий вариант — общность интересов, но, к сожалению, он встречается довольно редко. Так вот, соотношение между этими двумя способами взаимодействия, несомненно, меняется в рамках массовой культуры, которая, опять-таки, начинает развиваться в XIX веке, параллельно с большой индустрией, тиражным производством товаров.

А это значит, что все больше вещей становятся товарами, и начинает превалировать условно товарный тип коммуникации. Так что в современном глобальном мире национальная культура тоже стала своеобразным товаром. Есть бренд под названием «японская культура» или «русская культура». Однако парадокс заключается в том, что даже в таком мире на уровне глобальной культуры все равно происходят столкновения. Они почти никогда не приводят к человеческим жертвам, но концептуально часто интерпретируются людьми как войны. Мы, например, слышим повсеместные жалобы на то, что американская культура нас всех завоевала. Да и сама эта глобальная культура часто ассоциируется с культурой американской. Или можно вспомнить спортивный национализм — это та же область, в которой война, хоть и в игровом виде, между нациями до сих пор воспроизводится. Да, она не приводит к большим кровопролитиям, хотя некоторые фанаты могут друг друга побить. Тем не менее соревновательный дух присутствует. Поэтому я бы не сказал, что массовая культура гарантирует вечный мир. Метафорически товарные отношения обмена начинают превалировать, но драматизм никуда не уходит.

— Как можно охарактеризовать язык массовой, глобальной культуры? Он же радикально отличается от других языков, существующих в культуре.

— Коды массовой культуры крайне неоднородны. Мы знаем очень много определений тому, что такое массовая культура. И одно из них гласит, что массовая культура обслуживает разные сообщества, или, как их еще называют, субкультуры. У каждого бренда или культурного явления есть своя аудитория: одни люди читают фэнтези, другие смотрят сериалы, третьи слушают популярную музыку. То есть массовые продукты всегда конкурируют за аудиторию, и в каждой субкультуре существует свой код. Однако у всех у них есть нечто общее в самой структуре — это принцип массовости.

К примеру, массовая культура любит давать поведенческие или нормативные образцы — это одна из ее функций. Когда молодой человек слушает песни романтического содержания, он, к своему удивлению и стыду, обнаруживает, что его чувства выражены лучше, чем он смог бы это делать сам. Песня дает ему образец поведения, способ того, как можно что-то проговорить. Или человек смотрит сериал и понимает, как можно, например, говорить о сексе. И массовая культура во многом проект такого рода.

— И здесь, кстати, можно вспомнить, к примеру, «рецептуру» хита.

— Действительно, немецкий социолог и философ Теодор Адорно, который, с одной стороны, ненавидел популярную музыку всем сердцем, а с другой — странным образом сумел создать ее социологию, описал такой «рецепт». Самое главное, что в каждой такой «хитовой» песне должен быть «крюк», то есть часть, которая в наибольшей степени привлекает внимание. Адорно пишет, что в целом для массовой музыки характерна такая своеобразная коллажность, что в ней нет того сквозного единства, какое мы видим в музыке «высокой». И хотя такое восприятие массовой музыки мне кажется уже устаревшим, оно хорошо демонстрирует общий принцип массовости.

Но удивительно при этом то, что коды массовой культуры делают границы национальных сообществ прозрачными. Так что в итоге мы имеем как бы две координатные сетки. Национальную сетку, которая проходит сегодня примерно по границе национальных государств. Пока еще проходит. И другая — это сетка массовой культуры, где есть разные сообщества, большая часть которых интернациональна. В этом смысле современный российский подросток довольно легко найдет общий язык с американским подростком.

— Есть ли разница между народным фольклором и массовой культурой?

— Где-то они могут пересекаться. Я могу привести два примера. Во-первых, вы, наверное, знаете, что не существует абстрактной народной песни. Каждая народная песня исполняется под конкретный повод: например, на свадьбе, на похоронах. То есть у каждой из них есть определенная функция. Но и в массовой культуре тоже есть такое тяготение к функциональности. Есть, например, музыка, которая сделана для клубов, другая — для общественных мест. В этом я вижу их первое пересечение.

Второе — это когда некоторые произведения массовой культуры переходят в разряд фольклора. Например, какая-нибудь песня получает такое распространение, что все уже и забыли, кто ее написал. Она становится как бы анонимной или, говоря иначе, фольклорной. Однако глубинно фольклор и массовая культура — это все-таки разные вещи, хотя бы даже с коммерческой точки зрения.

— Когда исторически возникает субъект этой массовой культуры?

— На рубеже XIX–XX веков впервые появляются работы, авторы которых видели в массах угрозу существующему порядку вещей. А появление чего-то, как часто бывает, становится очевидным тогда, когда перед этим явлением возникает страх.

— И бояться тогда начали именно в свете уничтожения элитарной культуры?

— Да, и этот страх жив до сих пор. Страх, что это различие между элитарным, как высоким, и массовым, как низким, сотрется. Если вы, например, поговорите с частыми посетителями консерватории, то обнаружите среди них людей, для которых истончение этой грани переживается болезненно.

— А демонтаж этого различия, на ваш взгляд, чем-то чреват? Мы же знаем, что элитарная культура — это все-таки про иерархию, а в массовой культуре невозможна никакая иерархия. В ней нет чего-то более ценного или менее ценного. Значимость оценивается с точки зрения коммерческой успешности или отсутствия таковой.

— На самом деле не совсем правильно говорить о том, что в массовой культуре нет иерархии. Тотальной и единой — нет. Зато есть локальные. В каждом сообществе своя — свои представления о ценностях, о нормах. А коммерческий успех далеко не во всех сообществах оценивается со знаком «плюс».

— Однако все равно возникает некое смущение — что вот раньше людям было интересно создавать сложную музыку. Они писали огромные партитуры, продумывали все ее многообразие так, чтобы обеспечить сквозное единство. А сегодня отчего-то это перестало быть интересным. Почему потянуло к упрощению?

— На самом деле такого упрощения, как вы говорите, нет. В поле массовой, популярной музыки мы все равно довольно часто находим сложную музыку. Возьмите хотя бы арт-рок или современную андеграундную электронику. С другой стороны, в поле академической музыки есть, например, Иоганн Штраус — довольно легкий для восприятия композитор. А вот на того же Арнольда Шенберга, поверьте, никто в очереди у консерватории не собирается. Люди в массе своей приходят слушать что-нибудь полегче.

У меня есть и более тривиальное, но тем не менее важное соображение. С развитием технологий коммуникации — например, с появлением интернета, — изменилась не столько сама культура, сколько режим видимости рождающихся в ней явлений.

— То есть они становятся более доступными?

— Скорее, просто становится видно то, чего раньше мы не видели. Например, плохая любительская литература была всегда, но она погибала в ящиках столов или сжигалась на осенних дачных кострах. А теперь у нас есть сайт «стихи.ру», и когда студенты-филологи по моему указанию туда заходят и видят миллионы стихотворений, прямо скажем, не всегда отличного качества, то хватаются за голову. Но я им говорю: «Это было всегда, просто раньше вы этого не видели». То есть в условиях массовости режим видимости изменился, тогда как наивный наблюдатель принимает все это за симптомы деградации культуры.

— Тем не менее я не могу не вспомнить знаменитый текст Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где он, в частности, говорит о том, что в массовом, технически оснащенном производстве искусства происходит разрушение ауры. Единичное и уникальное — то, что называется аурой, в массовой культуре умирает.

— Причем Вальтер Беньямин, будучи левым мыслителем, рассматривает этот процесс со знаком «плюс». И да, конечно, мы видим этот момент разрушения ауры в массовой культуре. И это, быть может, та самая болезненная точка, которая порождает жажду «остановить мгновение» и все-таки удерживать представление об элитарном.

Но что такое элитарная культура? В первую очередь это культура, доступная небольшому количеству людей. Например, если говорить о музыке до изобретения звукозаписи, то как часто обычный человек мог послушать того же Бетховена? Чрезвычайно редко. Потому что ему нужно было оказаться в городе, где был соответствующий музыкальный театр, соответствующий профессиональный оркестр, который мог сыграть Бетховена. Но большая часть населения просто не имела доступа к этой музыке.

И я, конечно, не хочу апеллировать к бытовой этике, но, вообще, нехорошо, когда у тебя что-то есть, а ты сидишь и радуешься, что у других этого нет. Да, конечно, если вы купите пластинку с Бетховеном, звук на ней будет другой. Вы не увидите оркестра, у вас не будет ощущения ауры, исключительности происходящего, но зато вы Бетховена послушаете.

Что в этом плохого, я не понимаю. Да, печально, что я ни разу в жизни не видел оригинал «Моны Лизы», потому что, как ни придешь в Лувр, там все время около нее толпа. И я смотрю на эту толпу, разворачиваюсь и ухожу. Но вообще я знаю, что на ней изображено. Было бы куда печальнее, если бы не знал.

— И я в Риме увидел толпу у Колизея — развернулся и ушел.

— А как было бы замечательно, если бы мы были императорами! Тогда мы могли бы арендовать Колизей на пару месяцев и с презрением смотреть на толпы зевак, шатающихся вокруг, и наслаждаться его удивительной архитектурой. Но, увы, удержать такую монополию на культурную продукцию сейчас, наверное, уже невозможно. Так что ничего плохого в массовой доступности искусства нет — это просто потребность нашего времени, обеспеченная технологией, не более того.

— Всякий раз, когда говорят о глобализации, и о массовой культуре в частности, тут же заводят разговор о том, что наша идентичность находится под угрозой, что массовая культура сотрет все национальные различия и всех нас сделает одинаковыми...

— Здесь есть интересный внутренний парадокс: у людей, несомненно, есть потребность отличаться от окружающих и формировать свою собственную исключительную идентичность при помощи разных символических практик. Например, одеваясь в разную одежду или выбирая редкие духи. Но, с другой стороны, люди всегда заинтересованы и в том, чтобы иметь относительно недорогой доступ к культуре и благам цивилизации. И ясно, что эти два стремления вступают друг с другом в противоречие.

Был такой замечательный немецкий социолог Георг Зиммель, живший на рубеже XIX–XX веков. В своем эссе «Большие города и духовная жизнь» он как раз описывает этот парадокс. С одной стороны, житель большого города ищет способ выделиться на общем фоне, а с другой — в силу того, что это делают все, сама задача «выделиться» становится практически нерешаемой. Стоит тебе выделиться, как другие подсуетятся и тоже найдут свой способ выделиться. И ты в этой пестроте вновь потеряешься.

Поэтому я бы сказал, что полной гомогенности культуры в каком-то глобальном контексте никогда не сложится. Всегда будут сообщества, группы и индивиды, для которых шаблонность и повторяемость будут невыносимы, и они постоянно будут делать акценты на том, что их отличает, например, за счет той же элитарной культуры.

Но будут и другие группы, которые, наоборот, будут пытаться снять все культурные различия, потому что, в конце концов, это коммерчески выгодно. И эти противостоящие друг другу силы будут создавать сложный культурный ландшафт, своеобразное силовое поле. Но при этом, мне кажется, это всегда будет динамический процесс, полный противоречий и неожиданных поворотов. И всем нам стоит успокоиться: никакой окончательной культурной катастрофы на горизонте не видно.

Материал опубликован в № 11 печатной версии газеты «Культура» от 26 ноября 2020 года в рамках темы номера «Российская музыкальная индустрия: к чему привела технологическая революция».
Фото: Сергей Киселев / АГН «Москва»