Александр МАТУСЕВИЧ

30.10.2019

Первой оперной премьерой нового сезона в «Геликоне» стала третья версия «Травиаты» Джузеппе Верди.

Самый первый вариант Дмитрий Бертман показал «на заре туманной юности», аж в 1995 году — в маленьком белоколонном зале (ныне Зал Шаховской — второй по величине в театре), посреди которого располагалась огромная кровать, усеянная гигантскими плюшевыми игрушками. Вторую версию выпустили в 2006-м — то был весьма мрачный и жесткий спектакль, совсем неромантичный. Кроме того, Бертман ставил оперу в других странах — от Канады до Новой Зеландии: режиссер справедливо считает произведение самым популярным и заслуженно любимым и с удовольствием обращается к нему вновь и вновь. Знаменательно, что для юбилейного сезона (весной «Геликону» стукнет тридцать!) он предпочел именно этот опус.

Новая геликоновская «Травиата» визуально роскошна — оформление художников театра Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой радует глаз на протяжении всего спектакля: оно и красочно, и технологично, и метафорично. Мрачное здание-колодец в начале и конце действия отсылает к образам дзеффиреллиевской киноверсии, начинающейся и оканчивающейся в холодном опустевшем доме бывшей царицы парижского полусвета. Жизнерадостный веселенький бордельчик с забавными картинками на стенах не имеет ни одного прямого угла: все косяки и оконные рамы здесь кривые, ибо героиня обитает в ненормальном социуме, в настоящем кривозеркалье. В финале покинутая всеми Виолетта доживает свой век в том же притоне, уже потерявшем радужный антураж, и серое уныние внутренних покоев оказывается под стать угрюмости самого здания. Начинающийся светло и радостно второй акт (где в сельской аркадии уединились счастливые любовники Виолетта и Альфред) слепит белизной — намек на чистоту и искренность. Но прошлое не отпускает Виолетту, и потому в драматической кульминации сцены вдруг вновь всплывает из глубины вульгарная комната проститутки.

Несмотря на богатый декор, Виолетта Валери у Бертмана — не дама полусвета, а особа рангом пониже. Ее обитель, где верховодит мадам Флора в огненно-рыжем парике и ядовито-фиолетовом платье, напоминает о купринской «Яме»: это весьма низкопробный дом терпимости с соответствующими посетителями. Девицы — Виолеттины коллеги — скачут буквально в исподнем, а провокативные пластические этюды, по сути имитирующие сексуальные утехи, демонстрируются публике не единожды. Бал у Флоры — вовсе и не бал (танцев нет как таковых), а очередная оргия: когда появляется обиженный Альфред, бой-баба Флора без обиняков «седлает» молодого провинциала, недвусмысленно демонстрируя и претензии на красавчика-аристократа, и их недавние «теплые» отношения. Впрочем, прошлое есть не только у Альфреда: папаша Жермон оказывается давним клиентом Виолетты, поэтому их встреча на пленэре оборачивается свиданием старых знакомых, а его защитная речь на балу в адрес оскорбленной сыном женщины становится более правдоподобной.

В спектакле есть и другие неожиданные находки. Например, фигура Аннины (ее великолепно сыграла Екатерина Облезова): у Бертмана это не бессловесная тень-сиделка, а дама в черном, цинично, если не с ненавистью, взирающая на Виолетту. Некое воплощение инфернального, невольно закрадывается подозрение: а может, не от чахотки вовсе умерла героиня, ведь в первом акте она лишь имитирует недомогание, чтобы остаться наедине с понравившимся ей новичком?

Другой пример — клошары, под божественные звуки прелюдии к опере копошащиеся во дворе-колодце, дерущиеся, оправляющиеся в углу. Они вернутся в финале вместо карнавальной парижской массовки, продолжая малосимпатичные разборки. Этот штрих еще раз напоминает нам, что не во дворцах и на виллах протекает история геликоновской «Дамы с камелиями», а на самом дне социума. Или Альфред, прибегающий к умирающей возлюбленной с цветами и шампанским: будто, ничего не зная о ее состоянии, любовник явился на рандеву. Его так поражает больной вид подруги и обшарпанные стены ее кельи, что он даже не прикасается к Виолетте, словно она прокаженная. Наконец, Жорж Жермон оказывается европейским аристократом лишь на первый взгляд — бить по лицу что слугу, что родного сына для него дело вполне обычное.

Пышный тулуз-лотрековский антураж, яркий, кричащий, словно издевающийся над обитателями-персонажами, и достаточно холодные, злые, усугубляющие атмосферу драмы режиссерские идеи, тем не менее оставляют в спектакле место и чему-то светлому. Самое пронзительное — окончание оперы, когда Виолетта возносится на небо не фигурально, а буквально: в поднявшейся к колосникам комнатке борделя распахивает настежь дверь. Луч яркого света уподобляет ее фигуру чему-то романтическому и одновременно сакральному. Новая Магдалина, через страдание обретшая святость и вечность, ведь и спустя полтора столетия мы плачем над историей несчастной парижской куртизанки.

Музыкальное руководство премьерой осуществил Александр Сладковский, более известный как интересный симфонический дирижер, успешно работающий с Госоркестром Татарстана. Ожидаемо, у интерпретации есть свое лицо и филигранная проработка оркестровой ткани: романтическая порывистость явлена очень дозировано, это строгий, суховатый, умеренный, нешквальный Верди. Впрочем, подобная трактовка вполне согласуется с режиссерским решением.

Поют в новой «Травиате» пристойно. Юлия Щербакова (Виолетта) невероятно технична и экспрессивна до агрессии: не самый красивый тембр и нехватку наполненности тона на середине и внизу диапазона певица компенсирует точными колоратурами и образом сильной, волевой женщины. Шота Чибиров (Альфред) обладает ярким, звонким тенором, правда, несколько тяжеловатым для этой лирико-романтической партии: не хватает мягкости, вальяжности и утонченности. Михаил Никаноров (Жермон) поет правильно и стабильно, но несколько однообразно, а оттого пресно. Как всегда блистательна Лариса Костюк (Флора) — жаль, что развернуться в этой партии ее красивому меццо особо негде.

Фото на анонсе: Сергей Киселев/mskagency.ru