Алексей КОЛЕНСКИЙ

30.03.2016

Зимой 1955 года два юных шалопая из модного парижского журнала «Кайе дю синема» проникли на студию Сен-Морис в предместье Парижа, чтобы взять интервью у Альфреда Хичкока. Но, поскользнувшись, угодили в пруд и испортили позаимствованный диктофон. «Господа, я вспоминаю о вас всякий раз, когда вижу в стакане виски кубики льда!» — произнес маэстро, случайно встретив Клода Шаброля и Франсуа Трюффо год спустя. Однако любезно согласился записать многочасовое интервью с настырным критиком, успевшим стать именитым режиссером Французской новой волны. 

13 августа 1962 года, в день рождения Альфреда Джозефа Хичкока, начался семидневный диалог «Эдипа», как называл себя Франсуа, с «Оракулом». Спустя четыре года пятьсот вопросов и ответов, прозвучавших в кабинете студии «Юниверсал», вышли в свет под обложкой «Хичкок/Трюффо». Беседа выдержала массу иллюстрированных переизданий и стала киноманской библией послевоенных поколений.

К юбилею книги режиссер Кент Джонс и главный редактор «Кайе дю синема» Серж Тубиана создали одноименный фильм, собрав пазл из хроникальных отрывков 49-часовой творческой встречи, эпизодов хичкоковских шедевров и комментариев Мартина Скорсезе, Уэса Андерсона, Дэвида Финчера, Оливье Ассояса, Питера Богдановича, Пола Шредера. 

Начало ленты совпадает с первыми репликами книги — художник проснулся в пятилетнем карапузе Альфи, отправленном отцом с запиской в полицейский участок и запертом в одиночную камеру. «Вот так мы поступаем с непослушными мальчиками», — флегматично прокомментировал констебль, открывая скрипучую дверь десять минут спустя. Похожая «неприятность» случилась с Франсуа, помещенным отчимом в приют для трудных подростков и снявшим об этом автобиографические «400 ударов». 

В общем, Трюффо не скрывал, что всю жизнь искал отца, а нашел целых двух — критика Андре Базена и Альфреда Хичкока. Последний относился к пылу коллеги с юмором, но и с искренней признательностью, ведь до той встречи в США его считали мастером легкого жанра. Что, впрочем, никогда не мешало зрительскому признанию. Хичкок ненавидел все заурядное, разрушал правила и играл на публике, словно на органе. Но как ему это удавалось? Главной загадкой представляется прекрасная художественная форма нестареющих «саспенсов». 

Следуя за Трюффо, документалисты иллюстрируют основные моменты творческого пути гения вплоть до 70-х годов. Например, сцена разоблачения шпиона в «Саботаже» (1936) — образцовый саспенс, который вовсе не обязан быть невыносимо ужасным. Тревожное, подвешенное состояние рождается у публики в тот момент, когда она не знает, чем обернется ключевое драматическое событие эпизода. Отсюда логично следует игра с экранным временем, которое Хичкок умел растягивать и сжимать, как никто. Но и этого мало: в послевоенных работах он откровенно манипулировал зрителем, на протяжении всего фильма меняя стилистику и драматургию истории. 

Сцена неожиданной смерти главной героини в ванной на тридцатой минуте «Психо» всякий раз порождала дружный вой зала. Но еще поразительнее, что он сумел показать клаустрофобию глазами неистовых «Птиц», остающихся при этом вне рамок не только кадра, но и целых эпизодов одноименного хоррора. Само сокращение дистанции между объективом и лицом героя часто вынуждало публику переживать массовый кризис идентичности. Так, в триллере «Не тот человек» камера выступает агентом лжесвидетелей и толпы, стремящейся линчевать праведника. Хичкок умел заглянуть еще дальше, показывая раздвоенность персонажей, против воли становящихся сообщниками злодеев («Незнакомцы в поезде») или убийцами («Головокружение»). Режиссер «расщеплял» сознание зрителей, оставляя их в невыносимой невесомости, в преддверии Страшного суда. 

Каким-то чудом Кент Джонс и Серж Тубиана сумели не утонуть в детальном разборе творческого наследия Хичкока и пройти по самому краю психоаналитических дебрей, нащупав нерв интервью и доверив корифеям сформулировать парой реплик роль гения в мировом кинопроцессе. Что оказалось не просто — ведь современный Голливуд продолжает не только восторгаться, а буквально насыщаться Хичкоком. И никак не может его превзойти.