Новый Ренессанс

Это была яркая страница в истории русской живописи. Советские художники — кто скупо и графично, как Георгий Нисский, кто широкими пастозными мазками, как Александр Герасимов, стремились запечатлеть жизнь молодой страны. Впоследствии к соцреализму относились неоднозначно: иногда откровенно высмеивали, например, в работах представителей соц-арта. Или, уже в наши дни, предлагали миллионы фунтов за картину Александра Дейнеки, всплывшую на аукционе... Однако вне зависимости от переменчивой моды бравые спортсменки Александра Самохвалова или крестьянские герои Аркадия Пластова остаются для многих зрителей понятными и любимыми.

Художников-соцреалистов объединяла любовь к классике, в том числе к античным канонам красоты, а также желание достучаться до широких масс. Отсюда — простой и ясный изобразительный язык, повествовательность картин, напоминавших не сиюминутные импрессионистичные «впечатления», а скорее, небольшие истории. Общими были и темы: революционная борьба, физическое воспитание (буквально — «строительство» тела нового человека), возведение городов, учеба и работа как социальные лифты. И, конечно, апология труда. 

При этом к соцреализму причисляют порой весьма разных мастеров. Некоторые из них, например, участники ОСТа (Общества станковистов) Александр Дейнека и Юрий Пименов, впитали западный модернистский опыт. В их ранних картинах присутствуют черты немецкого экспрессионизма. В творчестве первого ощущается еще и влияние советского авангарда — супрематизма. Работы Дейнеки 1920-х годов, почти монохромные, напоминают графические листы («На стройке новых цехов», 1926). Тщательно выверенная геометрия, смелые ракурсы, очень условный («Оборона Петрограда»,1928) или почти отсутствующий фон. «Футбол» 1924 года... Герои парят, словно свободные от бренных оков — даже от действия закона всемирного тяготения.

Как и многие в те годы, Дейнека идеализировал машины. Он был очарован мощными механизмами, не знающими усталости. В знаменитых «Текстильщицах» (1927) художник стремился срифмовать плавные движения работниц с «ритмом беспрерывного кругообразного движения в ткацких станках» и гофрировкой потолка. Тело в его работах приобретало особый статус, фактически приравнивалось к сложным металлическим конструкциям.

После 1930-го в картины мастера, которого часто критиковали за темный, землистый колорит, начал входить цвет. Появилась и лирическая интонация, не свойственная ранним суровым произведениям. 

Дейнеку увлекала тема авиации. Полет для него был не только демонстрацией человеческой изобретательности, но и очевидной метафорой — путешествием в «прекрасное далеко». Романтизмом наполнена одна из самых известных картин — «Будущие летчики» (1937). Кроме того, в ней запечатлены и воспоминания о поездках в Крым. Как, впрочем, и в других картинах, где много солнца, света, классической архитектуры и атлетичных тел («Севастополь. Водная станция Динамо», 1934). Дейнека и сам был подтянутым, спортивным, что подтверждает «Автопортрет» (1948), написанный уже в зрелые годы. Крепкое и здоровое человеческое тело, закаленное тренировками, фактически стало главной темой его работ. Художник не раз напрямую обращался к теме спорта, будь то аскетичные «Бегуны» (1934) или масштабная «Эстафета по кольцу Б» (1947). Иногда просто передавал радость вольного движения — в образе девушек, беспечно бегущих по берегу реки («Раздолье», 1944) .

Увлекали его и другие сферы. Писал экспрессивные батальные полотна («Оборона Севастополя», 1942), изображал растущую ввысь столицу («Москва», 1952), создавал камерные и в то же время предельно обобщенные картины. Например, «Мать» (1932), которую нередко называли «советской Мадонной».

Из шинели ОСТа вышел еще один классик соцреализма — Юрий Пименов. Стилистически его творчество неоднородно. Тяготение к резкому экспрессионизму в ранних работах сменилось нежным импрессионизмом зрелых картин. Самое известное из полотен — «Новая Москва» (1937). Автомобиль в те годы считался редкостью, дамы-водители — тем более. Реального прототипа у светловолосой незнакомки, изображенной художником, скорее всего, не было. Он создал собирательный образ. Свежий летний день, на улицах людская суета, а за рулем — молодая женщина с короткими, по моде тех лет, волосами. Решительно едет мимо новых зданий столицы — нынешней Госдумы, гостиницы «Москва». А мы понимаем, что именно такой — смелой, красивой, самостоятельной — видел художник жительницу Страны Советов. Вообще, к теме эмансипации женщины, ее освобождения от сословных оков обращались многие соцреалисты. Одна из знаковых картин 1930-х — «Девушка в футболке» (1932) Александра Самохвалова, на которой изображена строительница новой жизни, сильная, спортивная, современно одетая.

Что касается Пименова, то его полотна с особым жемчужным колоритом более лиричны, чем у Дейнеки. Первому мастерски удавалось передать ощущение щемящего ожидания, предчувствие будущего, которое вот-вот настанет. 

Вдалеке мерцают огоньки («Огни университета», 1951), школьница, склонив голову, делает уроки в желтом круге лампы... А вот стоит около доски с объявлениями о работе молодая пара («Широкие пути», 1951). Он серьезен, скрестил руки за спиной. Она с надеждой оперлась на его плечо. А на заднем плане кипит новая жизнь: дымят заводские трубы, бегут по рельсам тяжело груженные составы...

Романтичны и работы, посвященные новым кварталам Москвы. Например, «Район завтрашнего дня» (1957). Родной город художника переживает настоящее обновление. То разверзаются над ним хляби небесные («Проливной дождь», 1957), то предстает столица свежей и чистой. Или же просто приходит весна, и вместе с природой оживает все вокруг — и дома, и люди. А такое нехитрое занятие, как мытье окон, превращается в полноценный жизнеутверждающий акт («Воздух весны», 1957).

Построение нового мира — лейтмотив всех картин соцреалистов. Недаром на полотнах тех лет нередко изображались спортивные парады. Стройные людские ряды символизировали победу над хаосом. Некоторые художники, испытывая жажду созидания, уходили в области, лежавшие за пределами классической традиции, — в глубокую древность. Так на картинах появлялись пышные, порой даже тучные тела. Не вписывавшиеся в античные каноны, они отсылали к дородным палеолитическим венерам. Художники вслед за новым руководством страны рассуждали следующим образом: если уж строить мир, то практически с нуля.

Еще один лейтмотив, тема труда, на первый взгляд, не занимал важного места в творчестве живописцев, воспевавших физическую активность. Хотя герои их картин занимались спортом вовсе не бездумно, не гнались за физическим совершенством ради красоты. Считалось, что только здоровый человек способен хорошо и продуктивно трудиться. Тезис «искусство для искусства» казался устаревшим и даже вредным.

Революционная тематика, к которой редко обращались члены ОСТа, была популярна среди представителей другого объединения 1920-х — АХРРа (Ассоциации художников революционной России). Этим отличия между группировками не ограничивались: ахровцы гораздо больше увлекались бытописанием, чем парившие в эмпиреях остовцы. На творчество первых особое влияние оказали произведения передвижников. Это заметно, например, по явной назидательности полотен. 

Один из ахровцев, Александр Герасимов, считался любимым художником Сталина: большой талант, эстет, тонкий колорист. У своего учителя Коровина художник перенял свободную размашистую манеру письма. Особенно ему удавались портреты. В том числе и самых высоких лиц — «В.И. Ленин на трибуне» (1930), «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле» (1938). Так, Ольга Лепешинская, балерина — символ сталинского времени, написана без капли официоза. Зеркало за ее спиной приоткрывает зрителю «закулисье»: мы видим отражение «творческого процесса» — мольберт художника, его трубку («Портрет балерины О.В. Лепешинской», 1939)... При этом поза танцовщицы (а она стоит на пуантах) и ее гордо поднятая голова придают картине торжественность, выводят изображение за рамки обыденности. Не менее удачными получались у Герасимова и камерные картины. Самая известная — «После дождя. Мокрая терраса» (1935). Созданная буквально за несколько часов в родном городе художника, Мичуринске, она дышит свежестью: блестящие от дождя доски, нежно-зеленый умытый сад... 

Классиком парадного портрета соцреалистической живописи являлся другой художник — Дмитрий Налбандян. Именно из-под его кисти вышло хрестоматийное изображение вождя мировой революции («Ленин в Горках», 1959). Ученик Евгения Лансере, он писал портреты Сталина, Кирова, Ворошилова, поражавшие достоверностью, а также вниманием к обстановке и историческим деталям. Как и Герасимов, был великолепным колористом. Это проявлялось даже в официальных картинах, более сдержанных по цветовой гамме, чем работы «для себя», к примеру, натюрморты. 

Умение изобразить официальных лиц без подобострастия высоко ценилось руководителями страны. В более поздние годы Налбандян писал, к примеру, Брежнева. Художник обращался и к общим сюжетам соцреалистической живописи — рабочему и крестьянскому труду. И, конечно, оставил много сочных, виртуозно выполненных пейзажей и натюрмортов. 

Пережив расцвет в 1930–1950-е, соцреализм начал постепенно уступать «лидирующие позиции». В художественном пространстве появились новые герои. Адепты «сурового стиля», из картин которых исчезла радость жизнестроительства, объявили господствовавший ранее метод слишком «приторным» и предъявили свою, жесткую правду. 

Где-то в подполье зрели диссидентские течения. Однако попытка создания нового мира, перенесенная в двухмерное пространство холста, оказалась, хоть и дерзко-авантюрной, но вовсе не бессмысленной. Советский Ренессанс классического искусства уже невозможно вычеркнуть из истории. Ведь красота — с чем художники соцреализма вряд ли согласились бы — ценна сама по себе.