Фамильные ценности

Зинаида Серебрякова — художница, не совершившая революции в искусстве. Всю жизнь была верна классике, писала пейзажи и натюрморты. А также женские и детские портреты, благодаря которым вошла в историю. В эпоху исторического перелома, расцвета новых художественных течений Серебрякова придерживалась однажды выбранной линии, не пытаясь изменить вечному с сиюминутным. И творила так, словно на ее глазах не рушились миры, не исчезали империи.

Наследница двух художественных династий, Лансере и Бенуа, росла в окружении искусства. Ее детство прошло в огромном петербургском доме деда, архитектора Николая Бенуа: сюда ее мать с шестью детьми переехала после смерти мужа. Дядя будущей художницы, знаменитый искусствовед Александр Бенуа так вспоминал о родовом гнезде: «В смысле своего кубического содержания дом Бенуа, помещавшийся по Никольской улице (впоследствии переименованной в улицу Глинки) под номером 15, мог, во всяком случае, вполне сравниться со средней величины замком, а так как в известный момент значительная часть его четырех этажей была занята разными членами семьи нашей, то в целом это и составляло род семейной твердыни или патриархального клана. Для психологии мальчика, имевшего в своем распоряжении совершенно необычайное количество комнат, имевшего на правах близкого родного доступ повсюду и во всякое время, считавшего и самые лестницы, соединявшие разные этажи, за части своего обиталища, все это расширяло и разнообразило «ощущение своего». Оно воспитало и какое-то чувство защищенности в отношении всего окружающего, — здесь, мол, я настоящий хозяин и никто меня тронуть не может. Наконец, будучи домом старым, уже обретавшим в своих стенах моих прародителей, он был напитан атмосферой традиционности и представлял собой какую-то «верность во времени». Не я и не «мы» только находили в этой «крепости» свое убежище, но здесь уже жили и папа с мамой, и дедушка с бабушкой. Почти сто лет назад владели они все этим домом — срок для мальчика огромный, в особенности в городе Петербурге с его всего двухсотлетним прошлым». Александр Николаевич рассказал и о переезде сестры Екатерины, матери маленькой Зины, с семьей: «Родители мои с годами все меньше и меньше обращали внимания на декоративную сторону жизни, еще меньше на нее обращала внимания поселившаяся в 1886 году у нас сестра Катя, а то, что пришлось в квартире разместить ее шестерых детей и бонну, произвело то, что несколько комнат получили (несмотря на соблюдавшуюся опрятность) сходство с цыганским табором».

Тема семьи — центральная в творчестве Зинаиды Евгеньевны. Она часто писала портреты родных: матери, сестры, мужа, детей. Именно четверо детей стали смыслом жизни художницы после внезапной смерти супруга Бориса Серебрякова в 1919-м. На одном из полотен грустные Катя, Женя, Саша и Тата пытаются сложить из карт домик, готовый рассыпаться в любой момент («Карточный домик», 1919). Зинаида Евгеньевна не любила аллегории, предпочитала «земные», реалистичные образы, однако в этой работе невольно обобщила то, что происходило с ними в страшные послереволюционные годы. Ведь она потеряла не только мужа: крестьяне, которых Серебрякова с любовью изображала на холстах, сожгли ее родовое имение в Нескучном. В 1924-м мастер уехала в Париж, как думала, ненадолго, на заработки. В России в ту пору было совсем голодно, мало заказов. Перед отъездом писала Александру Бенуа, уже осевшему во Франции: «...Если бы Вы знали, дорогой дядя Шура, как я мечтаю и хочу уехать, чтобы как-нибудь изменить эту жизнь, где каждый день только одна острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где мой заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое. Заказы на портреты страшно редки и оплачиваются грошами, проедаемыми раньше, чем портрет готов». Серебрякова и не подозревала, что больше не увидит горячо любимую мать. А с двумя детьми — Татой и Женей — встретится лишь спустя почти сорок лет (Кате и Саше удалось перебраться в Париж). В 1934 году художница сокрушалась: «...Я часто думаю, что сделала непоправимую вещь, оторвавшись от почвы». А на закате жизни горько признавалась в письме к Тате: «Вот если бы все было иначе в моей жизни, и я могла бы рисовать то, что я люблю, то есть красоту «крестьянской» жизни, «венецианские сюжеты», было бы все иначе».

Однако тяжелые обстоятельства почти не повлияли на ее творчество. Безусловно, на поздних, парижских автопортретах мы видим не лукавую счастливую девушку (как на знаменитом полотне «За туалетом» 1909 года), а женщину с грустными глазами, много пережившую. Но она по-прежнему оставалась верна классике. Серебрякова навсегда поверила в идеи «мирискусников», к которым принадлежал Александр Бенуа, о чистом и свободном искусстве, далеком от конъюнктуры. Александр Николаевич так описал принципы объединения: «Мы томились по «школе», мы взывали к воссозданию таковой, мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения — в Крамском, Репине, Сурикове...»

Конечно, «мирискусники» вовсе не были едины во взглядах: тот же Бенуа симпатизировал некоторым художникам-экспериментаторам. Однако защищал право племянницы на «отсталость»: «...Ибо искусство Серебряковой слишком подлинное искусство, чтобы можно было прилагать к нему всерьез такие эпитеты. Действительно, в наши дни, после периода полной эмансипации, столь характерной для конца XIX и для начала XX века, внедрился деспотизм нового формализма. От художественного произведения теперь требуется как раз то, против чего больше всего ополчалась во всем мире (а у нас специально в «Мире искусства») художественная критика лет тридцать назад — требуется преднамеренность, требуется дисциплина раз принятой системы. Но зато как господство такой тирании успело уже надоесть и приесться. И до чего отрадно теперь иногда отдыхать на таком искусстве, как искусство Серебряковой, на явлениях, в которых царит прежняя милая свобода, в которых художник просто делится своим восторгом от красоты природы, когда он это делает с совершенным уменьем, с полным знанием своего дела».

Бенуа отмечал и особый подход в изображении обнаженной натуры, присущий Серебряковой. В созданных ею работах не было декадентства — картины отсылали к идеалам античности: «И наконец, нагие фигуры Серебряковой (неужели нам никогда не избавиться от уродливого слова «ню»?), составившие в значительной степени ее славу и действительно бесподобные. Это тоже Европа. В этих этюдах нагого женского тела живет не чувственность вообще, а нечто специфическое, знакомое нам из нашей же литературы, из нашей же музыки, из наших личных переживаний. Это поистине плоть от плоти нашей. Здесь та грация, та нега, та какая-то близость и домашность Эроса, которые все же заманчивее, тоньше, а подчас и коварнее, опаснее, нежели то, что обрел Гоген на Таити, и за поисками чего, вслед за Лоти, отправились искать по всему белому, желтому и черному свету блазированные, избаловавшиеся у себя дома европейцы».

Любопытно, что и дети Серебряковой, в том числе оставшиеся в СССР Татьяна и Евгений, сохраняли верность классике. Александр рисовал роскошные владения европейских аристократов, Екатерина писала акварельные пейзажи и натюрморты, Татьяна стала театральным художником, а Евгений — архитектором и реставратором, участвовавшим в возрождении разрушенного Петергофа. Матери удалось внушить детям свои художественные принципы. Вот как описывает Зинаида Евгеньевна приезд Таты в Париж: «Дочь пришла в ужас от всего «нового», абстрактного «искусства», переполняющего все галереи, салоны и музеи в Париже... Да, мы присутствуем при страшном крушеньи и провале Запада.... Было одно утешение для нас, повидать выставку «Le siecle de Louis XIV», в Musee des Arts Decoratifs, — где собрали замечательные образчики мебели, гобеленов, всего быта и картины этой высокой культуры... И стыдно подумать, что в том же Лувре устраивают, постоянно теперь, выставки неподобной мерзости современных «художников» — абстрактных и пр».

Александр Бенуа — суровый критик — признавался: невозможно противиться обаянию картин Зинаиды: «Но вот Серебрякову не только мне, но и вообще всякому трудно принять за человека постороннего. В ее искусстве столько милой ласковой прелести, оно такое по существу близкое, оно так просто и прямо говорит сердцу и уму, что трудно быть вполне объективным, когда говоришь о нем. Оно слишком подкупает, слишком пленит». Он утверждал: в детских и женских портретах художница не знала себе равных. При этом ее произведения были лишены намека на сентиментальность и слащавость. Искусствовед Сергей Эрнст дал Серебряковой любопытную характеристику: «...мужественная и не допускающая никаких женских черт в творчестве». Зинаида Евгеньевна порой идеализировала моделей, однако это не было вызвано желанием польстить. И в крестьянских портретах, и в изображениях аристократов-эмигрантов она стремилась показать в человеке лучшее, словно пыталась сделать зримой бессмертную душу. При этом в мужественности этой хрупкой женщины сомневаться не приходится. 

Очевидный пример — марокканские поездки в 1928-м и 1932-м. Художница отправилась в экзотическую страну по заказу барона Жан-Анри де Броуэра, спонсировавшего путешествие (взамен он пожелал выбрать несколько созданных в Марокко вещей). Серебрякова пришла в восторг от самобытности и красок юга: «Я вот уже две недели как здесь, но так одурела от новизны впечатлений, что ничего не могу сообразить, что и как рисовать». Но столкнулась с неожиданной трудностью: местные жители отказывались позировать. А о том, чтобы рисовать обнаженную натуру, не могло быть и речи. С большим трудом удалось исполнить несколько ню: чтобы стать «своей», Серебрякова наняла проводника. Нежные пастели, сделанные в рекордно короткие сроки (мастер вообще работала быстро), стали одной из вершин ее творчества. Александр Бенуа писал: «Пленительная серия марокканских этюдов, и просто изумляешься, как в этих беглых набросках (производящих впечатление полной законченности) художница могла так точно и убедительно передать самую душу Востока. Одинаково убедительны как всевозможные типы, так и виды, в которых, правда, нет того «палящего солнца», которое является как бы чем-то обязательным во всех ориенталистских пейзажах, но в которых зато чувствуется веяние степного простора и суровой мощи Атласа. А сколько правды и своеобразной пряности в этих розовых улицах, в этих огромных базарах, в этих пестрых гетто, в толпах торгового люда, в группах зевак и апатичных гетер».

Зинаида Серебрякова, добровольно «сковавшая» себя рамками классики, была художником редкой творческой свободы, отважившимся идти по намеченному пути. И как не согласиться со словами Бенуа, утверждавшего: «Но особая прелесть ее мастерства заключается в том, что и оно не лезет вперед, оно совершенно свободно. Оно сложилось свободно, вне затхлости академических классов; оно и сейчас, несмотря на полную свою зрелость, все так же свободно от педантизма и раз навсегда установленных приемов. Разумеется, картины Серебряковой можно сразу узнать среди тысяч других произведений живописи. Но это основано не на какой-либо «манере», а получается это фамильное сходство всех произведений между собой оттого, что каждое из них создано в одинаковом возбуждении, с одинаковым воодушевлением, и что сторона мастерства всюду подчинена стороне эмоциональной».