Игра в классиков

Константин Сомов вошел в историю как один из самых рафинированных художников начала XX века. Выразитель декадентской, изломанной эпохи стал одним из основателей объединения «Мир искусства». Получил признание, хорошо зарабатывал — даже в эмиграции, но до конца дней сомневался в собственном таланте. И с раздражением говорил: «в глазах природный дефект... не чувствую пропорций». В ноябре исполняется 150 лет со дня рождения «великого самозванца» Сомова.

На самом деле Константин Сомов не был любителем или самоучкой. Его жизненный путь хорошо известен — учился в Академии художеств, занимался в мастерской у Репина. Почему же успешный живописец не верил в собственные силы? Он говорил: «Когда я вижу снимки с моих старинных вещей — конец прошлого века и начало этого, — мне делается смешно, что это считалось хорошим, все эти дамы в кринолинах, «человечки без костей», как раз напечатал про меня Репин, вся эта отсебятина и дилетантство, ужасающие, мертвые, безвкусные московские портреты». Вероятное объяснение — Сомов рос в окружении искусства и установил для себя слишком высокую планку. Его отец, Андрей Иванович, был хранителем Эрмитажа. Александр Бенуа, близкий друг Константина, вспоминал: «Манера «старика Сомова» держать себя с молодежью отличалась напускной важностью — мол, все вы молокососы, ничего ни в жизни, ни в искусстве не смыслящие, если же я с вами говорю, то только из снисхождения к чудачествам моего сына («мово сынишку»,— говорил Андрей Иванович, вообще любивший щеголять какими-то старомодными и «простонародно-помещичьими» выражениями). Детей же своих он обожал и ставил их, их таланты, их ум превыше всего на свете. О Косте он отзывался не иначе, как о «гении», и это в его же присутствии, с какой-то прямотой. Костю, вообще необычайно деликатного и морщившегося от малейшей бестактности (к тому же искренне считавшего себя бездарностью), эта «публичная» апробация отца раздражала, и он этого не скрывал». Впрочем, Сомов-старший мог  и покритиковать. Скажем, гуашь «В августе» (1897) получила от Андрея Ивановича нелестный отзыв: «Что это за фигуры урода с двухсаженными ногами и девочки с четырехсаженными, будто бы сидящие на лугу, а на самом деле лезущие вперед из картинной плоскости?»

Настоящая причина неуверенности Сомова, вероятно, состояла в том, что он не принадлежал к числу счастливчиков — «шампанских гениев». Изобразительное искусство поначалу давалось ему с трудом. Тот же Бенуа признавался: «...в гениальности отказывал Косте тогда и я». Будущие мастера познакомились в частной экспериментальной гимназии Карла Мая, где также учились Вальтер Нувель и Дмитрий Философов — будущий костяк «Мира искусства». Константин Сомов, по воспоминаниям Бенуа, в ту пору не блистал художественными талантами: «С Костей Сомовым меня сблизило его увлечение театром. Он даже был влюблен (точнее, он воображал, что влюблен) в красивую актрису французского театра Жанну Брендо (это та самая Брендо, которая через много-много лет в фильмах изображала почтенных трагических матерей), и попытками передать ее тонкий профиль были испещрены все бруйоны и все обложки учебников Кости. Но по этим грифонажам никак нельзя было заключить, что мальчик станет когда-либо художником, что он вздумает посвятить себя живописи. Признаюсь, я на эти беспритязательные и беспомощные опыты поглядывал свысока. И вот, после одного летнего перерыва узнаю, что Костя Сомов уже больше не с нами, что он покинул гимназию, поступил в Академию Художеств. За год до того я сам попробовал соединить посещение вечерних классов Академии с гимназией, но этот мой опыт продолжался всего четыре месяца, после чего я «проклял» удручающую рутину академического образования и уже больше не думал о том, чтобы еще ее попробовать. Теперь же Костя Сомов решился идти на то же испытание, да еще прервав для этого свое гимназическое обучение, которое, правда, ему давалось с трудом. Мне эта затея друга показалась совершенно нелепой, и я пророчил, что ему там долго не выдержать... В первые два года пребывания Сомова в Академии я почти с ним не встречался, и тогда даже казалось, что наша разлука стала окончательной, но затем постепенно он снова стал втягиваться в наш кружок, храня, впрочем, на собраниях друзей почти абсолютное молчание. Даже о своих работах в Академии он не любил говорить, а если отвечал на вопросы, прямо поставленные, то в самом минорном тоне — он, де, сознает, что он бездарен, он, де, ни на что в дальнейшем не рассчитывает». Бенуа рассказывает еще об одном примере скрытности Сомова: «...в те годы (до 1895 года) Костя никогда не вводил друзей в свою комнату — не то конфузясь тем, что она была очень тесной и невзрачной, не то потому, что он тщательно скрывал свои работы и никогда о них не говорил...» Поведение Сомова нельзя считать кокетством: «В этих покаяниях не было позы, не было напрашивания на комплименты. Костя совершенно искренне продолжал считать, что он избрал художественное поприще по какому-то недоразумению, по слабости, уступая убеждениям отца, но странным образом в эти же годы среди его академических товарищей стало укрепляться мнение, что Сомов необычайно талантлив, что он один из тех учеников Репина, который подает большие надежды».

В определенный момент в творениях Константина Сомова действительно произошел перелом. Александр Бенуа считал, что это случилось в 1895–1896 годах, когда оба много трудились, учась друг у друга. Тот же Бенуа всегда удивлялся — как его товарищ часами мог сидеть над работами: «...Даже случалось, что я досадовал на него за то, что он... теряет столько времени на пустяки, и в душе как-то гордился, что тем временем я успеваю сделать чуть ли не дюжину этюдов, и очень подробных. Но когда я глядел на окончательный рисунок Сомова, на ту самую «линию», наконец удовлетворившую художника, то мне становилось совестно за свои многочисленные, но грубые и какие-то совершенно лишние, сравнительно с ней, работы». Дорогого стоит и другое признание Бенуа: «Предметом зависти в работе Кости над натурой была для меня самая его медлительность, почти даже кропотливость, то, что он мог так биться над какой-либо деталью, и что ему с таким трудом, давался общий эффект. Сам он в этих чертах все еще продолжал видеть доказательства своей «бездарности». Но можно ли было говорить о бездарности, когда видел результаты этих «усилий» и когда я действительно испытывал укоры (абсолютно не злобивой) зависти от того, что Косте удавалось беспримерным образом передать тот или иной эффект неба, тот или иной тон листвы, травы, деревянных построек или лица, тела, одежды». О медленной, кропотливой работе художника свидетельствуют и другие источники. Известно, что портрет коллеги, художницы Анны Остроумовой-Лебедевой, был создан за 73 сеанса. А изображение сына сестры Анны, Евгения Михайлова, Сомов написал за 127 часов.

Прославился мастер не только портретами — хотя запечатлел многих знаменитых современников, вроде того же Бенуа, а также Михаила Кузмина, Александра Блока, Анны Остроумовой-Лебедевой. Его «коньком» стали фантазии на тему галантного века: маркизы, кринолины, фейерверки, гулянья в садах, куртуазные игры, эротика, подчас откровенная. Александр Бенуа вспоминал: «Зародился, однако, этот «жанр» вовсе не как таковой, вовсе не как попытка отмежевать себе особую область, а как-то сам собой и почти случайно, в виде какого-то отдохновения от более трудных задач». Изящные вещицы оказались невероятно востребованными — они смогли прокормить художника даже в эмиграции, когда многие его коллеги — та же Зинаида Серебрякова — перебивались с хлеба на воду. Правда, Сомов, по собственным признаниям, страдал от самоповторов: «Порядочная пошлость эти мои картины, но все хотят именно их». Или же: «Опять условие: XVIII век — так, верно, и умру я в XVIII веке». Казалось, сюжеты были сплошь французскими, но художник не чувствовал себя оторванным от родной страны и культуры. В конце 1890-х он жил в Париже, занимался в Академии Коларосси. Однако, погрузившись в иноязычную среду, скучал по Родине. Бенуа свидетельствовал: «...Именно тогда в нем с какой-то особой остротой проснулась ностальгия по родным местам, по родному прошлому, и лучшее, кроме двух-трех портретов, и самое значительное, что им сделано в Париже в смысле «сюжетов измышленных», были гуаши или небольшие масляные картины, на которых с чудесной убедительностью восставала жизнь русских дедушек и бабушек. Самая природа, окружавшая его персонажи, самые здания, служившие им обиталищем, не имели ничего общего с природой и бытом Франции, а являлись тем самым, что пленило его в России на нашем чахлом и бледном севере, вернее, в чем он сам вырос и что он полюбил своей первой любовью. Блеклые белые ночи, неожиданная яркость зелени на фоне темных туч, ясные, но прохладные вечера среди березок и сирени, соснового леса — все это теперь восставало в его памяти с удивительной отчетливостью и точностью. И все это окутывалось подлинной поэтичностью, вернее, эта поэтичность, жившая в Сомове, поэтичность характерно русского привкуса, это «чувство родины» как бы определяло и диктовало самый выбор тем». Пейзажные вещи Сомова действительно нередко отсылают к природе средней полосы. Хотя в сознании большинства зрителей он закоренелый «француз»: эстет, певец XVIII века, тонкий эротоман.

«Витание в облаках» было общей чертой мирискусников. Они словно не замечали надвигающейся революции либо же хотели спрятаться от действительности в вымышленном мире. Хотя эсхатологические настроения все же постепенно проникали в их среду. Сергей Дягилев пророчески говорил: «Мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости... мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет».

Революция 1917-го оказалась потрясением для Сомова. С одной стороны, он намекал на симпатии к левым. С другой — не желал становиться частью нового истеблишмента, определять культурную политику государства. Он удивлялся происходящему: «События разворачиваются с такой стремительностью и сюрпризами, что не веришь, что живешь в них, а не в какой-нибудь истории или романе». И испытывал хорошо объяснимую тревогу: «Читал газету долго. События неудержимо ведут нас к катастрофе».

Россию Константин Сомов покинул в 1923 году: уехал в США как уполномоченный «Русской выставки» и остался на чужбине. Два года спустя перебрался во Францию, купил квартиру в Париже. Писал заказные портреты, иллюстрировал «Дафниса и Хлою» и «Манон Леско». Но при этом всегда оставался верен принципам чистого искусства, избранным в юности. Бенуа писал: «У нас не было никаких честолюбивых замыслов, мы даже не рассчитывали на то, что наше искусство будет нас питать, но эта полная бескорыстность давала нам удивительную окрыленность, удивительную свободу, позволяла нам постоянно разнообразить задачи, и это без малейшей торопешки, без малейшей заботы о том, чтобы «иметь успех». И уж наверно Сомов никак не думал, что те самые акварельные этюды или те самые фантазии, которые являлись тогда «обыденной продукцией» и даже чем-то вроде баловства, будут со временем драгоценностями, из-за которых будут спорить музеи и коллекционеры. О, счастливое, счастливое время...»

Мастер ушел из жизни накануне Второй мировой. Как писал Бенуа, «смерть застала Сомова за работой над портретом графини З<убовой>, который, будучи почти законченным, должен быть причислен к самым совершенным его произведениям».