Эпоха Веры

Вера Мухина — создатель эталонных скульптур советской эпохи: «Рабочий и колхозница», «Крестьянка», «Хлеб». Девочка из богатой купеческой семьи, путешествовавшая по Европе и учившаяся у Антуана Бурделя, поначалу работала в почти импрессионистском ключе, как ее коллеги Сергей Конёнков и Анна Голубкина. После революции могла эмигрировать, подобно старшей сестре Марии Мухиной, и безбедно жить на семейные капиталы. Однако Вера Игнатьевна осталась, пережила тяжелые годы Гражданской войны и обрела новый стиль: торжественный, монументальный, отсылающий к античности и даже архаике.

На фотографиях, дошедших до наших дней, она почти не улыбается. Глядит спокойно, чуть сдвинув брови. В семье Веру называли «соколенком» — из-за недетской серьезности. Она ко всему подходила основательно, даже к увлечениям. Прекрасно играла на фортепиано, любила сочинения Вагнера. Галина Уланова, «Снежная королева» русского балета, вспоминала о работе с художницей: «Разговор во время сеансов всегда направляла Вера Игнатьевна. И разговор этот никогда не сводился к пустой светской болтовне — с ней просто невозможно было говорить о пустяках. Всегда — о серьезном, всегда — ради чего-то. Она часто говорила об ответственности перед жизнью и о том, что жизнь — это великое чудо, о красоте. Слова ее были просты, но как-то по-особому наполнены, содержательны. И сама она была простой и сильной. Мне она напоминала Валькирию, даже внешне».

Впрочем, в юной Вере серьезность уживалась с любовью к балам и красивым платьям. После смерти родителей девочка воспитывалась у родственников в Курске. Повзрослев, вместе с сестрой решила перебраться в Белокаменную. Причину описывала просто: «Раз в год ездили в Москву проветриться, накупить нарядов. Потом нам пришло в голову: а почему бы не переехать? Переехали». Будущая художница занималась в студии Юона и Дудина, училась рисунку у Машкова. Но ее мечтой оставался Париж. Поначалу опекуны возражали: девушке неприлично в одиночку разъезжать по Европе. Помогла трагическая случайность. В 1912-м, катаясь на санках в семейном поместье в Кочанах, Вера врезалась в дерево: «Я провела рукой по лбу и лицу. Рука не нащупала носа. Нос был оторван...». Итог — девять пластических операций, 18 дней в больнице, полгода в Кочанах. Шрамы, нежелание смотреться в зеркало. Сжалившись, родственники отпустили ее во Францию.

Она выбрала нового ментора — скульптора Бурделя. Процесс обучения был нелегким — мэтр критиковал ее этюды и отпускал замечания в адрес русских: «Вы, славяне, богато одарены от природы, но отличаетесь крайней неуравновешенностью. Вам недостает дисциплины, внутреннего контроля». И все же Мухиной уда лось добиться похвалы классика. Весной 1914-го вместе с подругами отправилась в путешествие по жаркой Италии: «Питались только черешнями и мороженым». Огромное впечатление произвели древние памятники. Во всем, даже в лицах местных жителей, чувствовалась неразрывная связь с прошлым: «Всюду квадратные римские головы с низким лбом. Кругом меня — императоры». Могла ли Вера предположить, что однажды ее знаменитая «Крестьянка» получит «прописку» в Музеях Ватикана... Девушка путешествовала по городам, впитывала искусство Античности и Ренессанса, училась у великих: «Ищу большое, пусть мерзкое, но большое! У Микеланджело все персонажи героизированы и титаничны, если можно так выразиться, — он возводит их в героическую, почти божественную степень». Принцип «титаничности» воплотился именно в «Крестьянке» — собирательном образе. Руки художница лепила с мужниных (Алексей Замков был врачом), ноги — «с одной бабенки», а лицо — «без натуры, из головы». От этой скульптуры веет мощью и архаикой, художница следует доклассическим канонам, будто воссоздавая облик «матери — сырой земли». Мухина не гналась за дешевыми внешними эффектами, не любила слащавости и сентиментальности («Довольно разводить советский розовый сиропчик. У нас суровая эпоха...»). И не считала признаком художественности исключительно внешнее сходство: «За последнее время наблюдается своеобразное обеднение содержания нашей скульптуры, заключающееся в том, что из нее исчезли образы, изображающие обобщающие понятия или какую-нибудь идею... Положение усугубляется еще тем, что у нас привыкли отожествлять реалистичность с «похожестью» образа, проверяя ее в скульптуре или фотографиями, или «бытовыми» представлениями о человеке или событии». Ее творение имело огромный успех. Леонид Собинов сочинил экспромт: «На выставке с мужским искусством слабо. / Куда бежать от женского засилья? / Всех покорила мухинская баба / Могутностью одной и без усилия».

Важным рубежом в жизни художницы стала Первая мировая. Мухина вернулась на лето в Россию, потом собиралась уехать во Францию. Но война не позволила осуществить планы. Девушка поступила на курсы сестер милосердия. Работала в госпитале: «Туда прибывали раненые прямо с фронта. Открываешь грязные присохшие бинты — кровь, гной. Промываешь перекисью. Вши». В том же 1914-м познакомилась с будущим мужем Алексеем Замковым. Восхищалась его красотой («Он похож на Наполеона!»), душевной тонкостью и мужественностью. Потом — революция, Гражданская война. Сестра Мария уехала за границу. Вера осталась. Москва голодала; в домах не топили, в квартире было три градуса тепла, рисовать приходилось в шерстяных перчатках. Случилась и семейная трагедия: любимый сын Всеволод — Волька (в честь него получил имя герой «Старика Хоттабыча» Волька-ибн-Алеша) — упал и серьезно травмировался. Начался туберкулез кости. Алексей Замков сам прооперировал четырехлетнего ребенка — дома, на обеденном столе. Полтора года в гипсе, костыли, долгая реабилитация...

В то же время эпоха подарила новых друзей. Прежде всего Мухина познакомилась с известным модельером Надеждой Ламановой, еще недавно обшивавшей царский двор. Вера Игнатьевна сотрудничала с «Мастерской современного костюма», и близкая подруга  Александра Экстер предложила показать вещи из рогожи самой Ламановой. Так началась дружба, длившаяся вплоть до отъезда скульптора в эвакуацию в 1941-м: сердце Надежды Петровны не выдержало — она умерла через три дня после расставания с Мухиной и ее семьей. Другим близким другом стал ваятель Иван Шадр. С ним создательница «Рабочего и колхозницы» даже была на «ты» — редкость для сдержанной и серьезной художницы. Она вспоминала: «Чтобы так обращаться к кому-то, мне надо чувствовать к нему большую душевную близость».

В 1927-м состоялась «Выставка художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции», где тепло приняли «Крестьянку». Скульптура путешествовала по заграничным смотрам: Мухина получила возможность поехать в Париж на три месяца, однако сократила командировку на 30 дней — не хотела в десятилетнюю годовщину свадьбы оказаться вдали от любимого мужа. У Алексея Замкова дела шли в гору: он создал первый в мире гормональный препарат гравидан. Считалось, что лекарство помогает при широком спектре заболеваний. Поначалу средство встретили с энтузиазмом — его принимали даже сильные мира сего. Однако затем доктора обвинили в знахарстве, опубликовав фельетон в день его рождения. Трудно сказать, что стало причиной — то ли зависть коллег, то ли привыкание пациентов к гравидану и снижение эффективности. Последовала ссылка в Воронеж на три года; жена отправилась за ним. Через два года, благодаря ходатайствам Горького, удалось вернуться в Москву. Более того, Алексей Замков возглавил только что созданный научно-исследовательский институт. А у Веры Мухиной через несколько лет началась работа над шедевром — монументом «Рабочий и колхозница».

Процесс оказался нелегким. Автор замысла архитектор Борис Иофан и Вера Игнатьевна не нравились друг другу. Художница говорила про Иофана: «Его понятие о синтезе чересчур спорно, по-моему, он его видит не в конструктивно-композиционном разрешении, а в равновеликости скульптуры и архитектуры». Борис Михайлович не оставался в долгу: «Я очень сомневался, что она сможет справиться с конкурсным проектом. Считал, что она способна скорее к созданию лирических вещей». Мэтр возлагал надежды на Ивана Шадра, однако в итоге одобрение получил эскиз Мухиной. Поначалу художница предлагала более статичные варианты, но затем сделала акцент на движении: «Жест в монументальной скульптуре должен нести в себе громадное внутреннее содержание. Он нередко концентрирует в себе всю идею памятника; рука Петра, простертая над просторами Невы, и рука Минина, указывающая на Кремль, — и та и другая указывают на судьбы России». Экспрессии добавлял развевающийся шарф — один из самых трудных элементов с инженерной точки зрения («загогулина», как прозвали его рабочие). Вера Игнатьевна признавалась: «Страшная это вещь — неэмоциональное искусство. В скульптуре — это комканье глины, в графике — извод бумаги, в живописи — марание холста. Я говорю о конечном результате работы художника: пока учится, ох, как много изведется красок, бумаги и холста! и на здоровье! чем больше, тем лучше. Но когда художник созрел, то начинается служение человечеству и великий запрет безразличию». Сроки поджимали: нужно было успеть к открытию международной выставки 1937 года в Париже — монумент собирались установить на советском павильоне, спроектированном Иофаном. На скульптора давили, требовали скорее завершить работу. Сильную, не умевшую жаловаться Мухину довели до слез: «Было стыдно, но я заплакала. Помню, хлопнула кулаком по столу, сказала: «Это издевательство!» — и выбежала в коридор». В итоге решили применить новейшие технологии — контактную точечную сварку (изначально скреплять стальные листы собирались заклепками). А голову и руки выколачивали по деревянным шаблонам. Трудились без отдыха — рабочие спали по три часа. Сваркой занималась и сама художница вместе с помощницами — Ниной Зеленской и Зинаидой Ивановой: «Инженер Журавлев стал весь серый, превратился в мощи. Прихожан заснул за чертежным столом. Руку он во сне откинул на паровое отопление, у него сделался ожог, и все-таки он не проснулся. Сварщики так устали, что инструмент валился из рук. Мы, трое женщин, сами варили». Итог стараний оказался впечатляющим: скульптурная группа высотой около 25 метров покорила заграничную публику. Зарубежные журналисты публиковали восторженные статьи: монумент сравнивали с Никой Самофракийской. Творением восхищались Ромен Роллан и Луи Арагон.

Другая известная работа — памятник Горькому, установленный у Белорусского вокзала, — появилась в результате трагического случая. Иван Шадр, автор первоначального проекта, умер незадолго до начала войны, в апреле 1941 года. Художницу попросили закончить произведение. А заодно значительно переделать его: советский писатель получился у Шадра чересчур взволнованным, порывистым. Мухина как могла сопротивлялась правкам, но в итоге вынуждена была создать более академичный вариант. Сама осталась недовольна результатом: «Не то. Не то, что задумывал Иван Дмитриевич».

Памятник Чайковскому завершали уже помощницы Веры Мухиной — Иванова и Зеленская. Мастер хотела изобразить экспрессивный жест: подобно дирижеру, композитор взмахивает рукой. Некоторые критики усмотрели в этом излишнюю аффектированность, однако для Мухиной важно было передать творческий порыв маэстро. Через год после ее смерти скульптура была установлена в Москве у здания Консерватории. Еще раньше, в 1929-м, художница выполнила бюст Чайковского, который можно увидеть в Клину, около железнодорожного вокзала. Однако до сих пор ни в столице, ни в клинском крае, где на протяжении нескольких лет бывала Мухина (она проводила летние месяцы в родной деревне мужа Борисово), нет памятника самой Вере Игнатьевне. Хочется верить, что однажды это недоразумение будет исправлено.

Фото на анонсе: Михаил Озерский/РИА Новости