Красный конь полотно не испортил

Кузьма Петров-Водкин — гений парадокса. При жизни его картины вызывали множество споров. Одни называли мастера новейшим декадентом, даже дураком. Другие хвалили, как, например, Репин, не сразу принявший водкинское творчество, но впоследствии признавший: «Талантище». Кузьма Сергеевич говорил о себе: «авантюрист, снедаемый любопытством к жизни». Это, пожалуй, самое точное определение. Именно кураж и любознательность позволили сыну сапожника стать одним из ключевых отечественных художников XX века, совершить синтез традиций европейского Возрождения и русской иконописи. В ноябре 2018 года исполняется 140 лет со дня рождения живописца.

Судьба этого выходца из народа могла сложиться иначе. Петрова-Водкина тянуло не только к изобразительному искусству, но и к литературе. Он сочинял повести, рассказы, пьесы, писал мемуары («Хлыновск», «Пространство Эвклида»). В текстах, посвященных провинциальному детству и первым профессиональным шагам, много живых наблюдений, философских, поэтических, даже юмористических строк. Вот как маэстро отзывался о любовных приключениях: «С давнего времени я уже не умел болтать о пустяках, да если и ухаживал за девушками, то делал это грузно, с теориями и поучениями себя и девушек. Воображаю, сколько нудных часов вынесли от меня, может быть, даже интересовавшиеся мною, и как они потом меня проклинали за потерянное время».

Впрочем, воспоминания прежде всего ценны галереей народных типов — выведенных с любовью, но предельно откровенно. Мастер рассказывал о первых годах, проведенных в небольшом городке Хвалынске Саратовской губернии: «Вот, очевидно, в это короткое время получил я запасы образов, запасы семян моей родины, от напевов, шепотов, сказов, с утра до постели баюкавших меня, научивших биться детское сердце в унисон с людьми, для которых трудна пчелиная жизнь, но которые умеют ее заискрить неугасающей любовью к земле и к человеку...» В то же время художник описывает знаменитый холерный бунт 1892 года: убийство доктора Александра Матвеевича, разбой, грабежи. Как и многие творцы той эпохи (в частности, художник Борис Григорьев), Петров-Водкин знал о способности толпы превратиться в дикую, необузданную силу, сметающую все на своем пути. Мастер приводил примеры народных нравов: «Среди свалки раздался крик: «Человека убили». Толпа шарахнулась, осадила в стороны.

Знакомо это мне было: сейчас начнутся вопли женщин, очистится место, на котором в пыли будет лежать серая груда тряпья с запекшейся кровью.

Знакомо, но непривычно. Мутит, сдавливает дыхание, а деваться некуда... Ничью сторону не возьмешь: мои все они — и опорки и лапти. Я им хочу радости жизненной — они ее заработали веками!

У меня не было жалости, была скорее злоба на дикую разнобойщину и на несплоченность моих отцов...» В подобных рассказах нет толстовской назидательности: лишь стремление запечатлеть эпоху. Как бы мимоходом Петров-Водкин формулирует творческое кредо: «Потомки наши со временем разберутся от винтика к винтику в событиях; доисследуются до первопричины: почему закипел котел и почему вообще котлы кипят; моя задача — в том, чтоб посильно показать живой материал, из которого строился я и мои однолетки...»

Столь же неоднозначны были и картины мастера. Еще в Хвалынске будущий художник (тогда — ученик четырехклассного городского училища) познакомился с богомазами, попробовал сам писать иконы: «Первое, что затронуло сильно мое внимание... — это разложенные в фарфоровых баночках краски: они сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней. Казалось мне, не будь между ними этой сцепленности, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки. Это впечатление от материалов врезалось в меня на всю жизнь. Даже теперь, когда на чистую палитру кладу я мои любимые краски, во мне будоражится детское давнишнее мое состояние от первой с ними встречи».

Правда, отзывы на опыты юного таланта оказались противоречивыми. Бабушка Федосья принесла написанную внуком икону в церковь, однако батюшка отрезал: «Плясовица... Глазами стрекает: святить не буду!..» Позже другая бабушка, Арина, показала образ добросердечному священнику — тот «умилился над молодым задором изображения». Воплощенные Петровым-Водкиным религиозные сюжеты нередко находили слишком светскими. Маэстро вспоминал о росписи храма в Саратове, созданной вместе с однокашниками — художниками Павлом Кузнецовым и Петром Уткиным. В ту пору в мире искусства царил модерн, все восхищались композициями Васнецова во Владимирском соборе в Киеве. Молодые люди работали увлеченно, однако результат не понравился ни духовенству, ни прихожанам. Кузьма Сергеевич, изобразивший «Нагорную проповедь», признавался: «Впоследствии, на суде, духовенство и прихожане среди прочего обвиняли состав слушателей «Нагорной проповеди» в обезьяньем, звероподобном их происхождении и ссылались на удлиненные конечности некоторых из них и на нераскаянные их лица. О нераскаянности лиц не берусь судить, но что касается удлинений, если таковые и были, то, может быть, виною их была скудость наших средств, не позволивших разобрать леса во время работы и получить возможность проверить пропорции с расстояния». В итоге росписи решили закрасить: «Так бесславно окончился наш поход на рутину зрительных восприятий низовых масс Поволжья».

Светские картины Петрова-Водкина во многом опирались на традиции иконописи. Это касалось не только знаменитой «Петроградской Мадонны» («1918 год в Петрограде»), но и других работ («Мать», 1913; «Мать», 1915). Сам мастер утверждал: «Раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец». Однако стиль художника определило и западное искусство. Поучившись в Центральном училище технического рисования Штиглица (Санкт-Петербург), а затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, молодой талант захотел новых впечатлений: «Моя живопись болталась пестом о края ступы. Серо и косноязычно пришепетывали мои краски на неопрятных самодельных холстах. Что ферма, что цвет, когда полусонная греза должна наискивать неясный образ? Недодумь и недоощупь — это и есть искусство. Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: сдаться или нет, утерплю иль не вытерплю зазыва в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей?.. Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительностью...»

В 1901 году возник авантюрный план: проехать на диковинке — велосипеде — по Европе. Фирма-изготовитель обещала оплатить поездку до Парижа. До французской столицы художник в тот год не добрался, зато побывал в Мюнхене, где учился в знаменитой школе Антона Ашбе, облюбованной русскими живописцами. В 1905-м отечественный мастер отправился в еще один захватывающий вояж — в Италию. Здесь он влюбился в гениев Возрождения: их влияние ощущается во многих картинах Петрова-Водкина. Аллюзию на «Пьету» Микеланджело можно обнаружить в «Смерти комиссара» (1928), которую, правда, некоторые считают «анти-Пьетой». А отсылка к «Тайной вечере» очевидна в последнем большом произведении маэстро — «Новоселье» (1937). Кроме того, на Апеннинском полуострове художник пережил мистическое озарение. Первый подобный случай произошел с ним еще в России: «...Когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал... Я увидел землю, как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, — я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме». В Италии Петров-Водкин решил забраться на дымящийся Везувий. Это приключение перевернуло его мировоззрение: «Сорвали меня с глади и прямизны Эвклида ощущения, пережитые на Везувии. Впереди открывались необъятные просторы». Так возникла теория «сферической» перспективы, получившая воплощение во множестве картин.

Живописец всю жизнь держался особняком и лишь формально принадлежал к художественным группировкам. Чувство обособленности было знакомо ему с ранних лет: «Понял я, что вышел на одиночный поединок с жизнью и что теперь ни близкие мои и никто не может помочь мне в моей борьбе». В 1911 году Петров-Водкин вошел в обновленный «Мир искусства». На выставке, устроенной объединением в 1912-м, была показана картина «Купание красного коня» (1912), имевшая огромный успех. Однако ее автор до конца так и не стал «мирискусником», предпочел роль наблюдателя — свидетеля конца прекрасной эпохи: «В чем обаяние Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста и ближайших к ним людей?

На рубежах исторических переломов возникают такие созвездия человеческих групп.

Они знают многое ценное за их спинами и несут собой эти ценности прошлого. Из пыли истории они умеют извлекать вещи, оживлять их и давать им близкое современное значение.

Они знают неизбежность конца доживаемой ими эпохи, поэтому у них острота романтического скепсиса, волнующая элегичность их настроений. Они — это предреволюционные романтики».

Впрочем, родоначальником соцреализма, как нередко представляли Петрова-Водкина, маэстро тоже не был. О его отношении к советской действительности можно только догадываться, слишком сложны полотна с их многозначными деталями, символами. Художник предчувствовал перемены, с упоением писал о наступлении новой эпохи: «Двадцатый век наступил не просто. Ведь из четырех цифр сорвались с места три: одна из девяток перескочила к единице и два нуля многообещающе расчистили дорогу идущему электромагнитному веку с летательными машинами, стальными рыбами и с прекрасными, как чертово наваждение, дредноутами». И все же после революции его творчество не претерпело серьезных изменений. Мастер не загорелся конструктивизмом, а позже — не увлекся идеализацией действительности. Его картины допускали множество толкований, персонажи вызывали широкую гамму эмоций — от симпатии до неприятия («Портрет В.И. Ленина», 1934). То же «Новоселье» с пустым окладом иконы можно воспринимать как своеобразный перевертыш «Тайной Вечери».

Однако реальный смысл работ Петрова-Водкина был сложнее. Художник сформировался на рубеже XIX–XX веков, когда и аристократия, и интеллигенция испытали сильнейшее влияние мистицизма. Порой это доходило до увлечения оккультизмом — можно вспомнить популярность учения Елены Блаватской. Или теорий Николая Федорова, одного из основоположников русского космизма, ставившего целью всеобщее воскрешение. Отношение к революции у многих, в том числе и Петрова-Водкина, тоже оказалось мистическим. Недаром сторонник оккультных теорий Валерий Брюсов горячо поддержал Октябрьский переворот. 

Умами людей овладела мысль о бессмертии — вечной земной жизни. Ученый и писатель-фантаст Александр Богданов основал первый в мире Институт переливания крови. Исследователь выдвинул теорию о том, что переливание молодой крови способствует омоложению организма, однако погиб во время проведения опыта. Подобное социально-биологическое конструирование было не просто партийной задачей, оно воспринималось на мистическом уровне — как часть божественного замысла. На место потерявшей влияние церкви пришло новое квазирелигиозное учение — с более амбициозными целями. Попал ли Петров-Водкин под его влияние? В любом случае он не мог удовлетвориться простыми линиями евклидова пространства: «Коротка ли человеческая жизнь, но так мало космических неожиданностей дарит природа, их приходится создавать внутри себя, чтоб всколыхнуть застой окружающего, чтоб нарушить привычность».