Смените декорацию

140 лет назад, в 1878 году, в Императорской Академии художеств открылась мастерская театрально-декорационной живописи. Его появление инициировал сценограф Матвей Шишков, оформлявший оперы Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и балеты Мариуса Петипа. Декорационное искусство на рубеже XIX–XX веков переживало в России настоящий бум. В начале прошлого столетия миру был явлен новый театр, где ключевую роль играли наши художники.

Шарлатан, хотя и с блеском...

Уже в XIX веке развитие сценографии достигло впечатляющих результатов. В романтических постановках особое внимание уделялось головокружительным сценическим эффектам. Одним из апологетов подобного подхода был «волшебник русской сцены» Карл Вальц, декоратор Большого театра. Как отмечал известный исследователь Виктор Березкин, «искусство машиниста полагалось даже более важным, нежели умение (тоже очень высокое у романтиков) написать декорацию». Благодаря Вальцу, использовавшему невероятные технические новинки, на подмостках происходили чудеса: шумели водопады, сверкали молнии, полыхали пожары, озера выходили из берегов, а сами декорации менялись на глазах у зрителей за секунды. Подобные эффектные «кунштюки» порой отвлекали внимание критиков и зрителей от других составляющих действа. Однако вскоре ситуация радикально изменилась.

Решающую роль в этом сыграли «Русские сезоны» Дягилева, преобразившие не только отечественный, но и европейский театр. Экспериментатор и визионер, импресарио так отозвался о себе: «Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармёр, в-третьих — большой нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность». Сергей Павлович привлекал к сотрудничеству именитых художников, превративших задники, бутафорию, костюмы в настоящее искусство. Красота в глазах Дягилева имела статус наивысшей ценности. Его взгляды разделяли коллеги по объединению «Мир искусства», в том числе Александр Бенуа — тончайший стилист и историк искусства. Как отмечают исследователи, в балете «Петрушка» (хореография Михаила Фокина) Александр Николаевич представил свою эстетическую программу: сценограф — не просто создатель декораций, но полноценный соавтор спектакля. Тот же Фокин, вспоминая еще об одном совместном творении, балете «Павильон Армиды», охарактеризовал Бенуа следующим образом: «Костюмы, декорация, освещение — все имело у него задачу выразить содержание пьесы. Как сюжет балета, так и тема каждого танца в этой нашей работе выходили из его головы». Благодаря подобному подходу возник особый феномен Ballets Russes. Сам Александр Бенуа говорил, что его коллеги (а с Дягилевым сотрудничали Александр Головин, Мстислав Добужинский, Николай Рерих, Константин Коровин, Валентин Серов, Евгений Лансере) «не только создавали обрамление, в котором блистали Фокин, Нижинский, Павлова, Карсавина, Федорова и столько других, но им принадлежала генеральная идея спектаклей. Мы, художники (не профессиональные декораторы, а «настоящие» художники) помогали также определять основные линии танцев и все мизансцены. Это руководство не было официальным или профессиональным, но носило своеобразно частный характер и (я не грешу самомнением) немало способствовало успеху».

Ballets Russes действительно произвели культурную революцию: они заново открыли Европе полузабытое искусство балета, а также установили моду на все русское. Жан Кокто, сотрудничавший с дягилевской антрепризой, впоследствии сравнивал испытанное им потрясение со зрелищем извержения вулкана. «Петрушка», «Весна священная», «Жар-птица», сцена «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» знакомили зрителей со славянской культурой, ее фольклорными корнями. Вот что писал о «Половецких плясках» Бенуа: «Декорация производила громадное впечатление. Созданный Рерихом «по принципу панорамы», лишенной боковых кулис, этот фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей, с его дымами, столбами подымающимися из пестрых кочевых юрт, — это было то самое, что здесь надлежало быть!»

Тюрбан для Парижа

Западная публика нередко связывала Россию с Востоком. Ориентальная тема особенно ярко проявилась в творчестве Льва Бакста. Автор французской газеты Le Figaro писал: «Любовь к восточному искусству была завезена в Париж из России через балет, музыку и декорации...» Отечественный график хорошо знал историю искусства, много путешествовал: бывал в Северной Африке, в Греции, на Крите, изучал культуру античности, Средиземноморья, собрал огромную библиотеку по востоковедению. Оформленные им балеты — «Шехеразада», «Клеопатра», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Синий бог», «Видение розы» — оказали огромное влияние не только на театральные постановки, но и на моду того времени. Бакст использовал смелый колорит: контрастные сочетания, немыслимые в эпоху нежного ар-нуво. Тюрбаны, шаровары, отсутствие корсетов — все это быстро переняли парижские модницы, а также именитые кутюрье вроде Поля Пуаре. Появились роскошные ткани в стиле Бакста, витрины французских магазинов оформляли как сцены из спектаклей. Сам художник не совсем понимал подобный ажиотаж: «Парижанки так уж созданы, что все их поражающее на сцене, находит себе живой отклик в моде. Только этим я могу объяснить, почему мои постановки так повлияли на постепенное преобразование женского костюма вплоть до цветных причесок».

Спектакли, где музыка, живопись и пластика составляли синтетическое единство, стали важным этапом становления модернизма в европейской культуре. Впрочем, авторы «круга Дягилева» были не единственными, кто преобразовал сценическое искусство XX столетия. Важная роль принадлежит и конструктивистам: их новаторские идеи повлияли на развитие мирового театра.

Ставка на конвейер

Молодая советская страна требовала новой эстетики: после революции потерял актуальность «бытовой» театр с его вниманием к обыденным деталям. В создании постановок, соответствовавших духу времени, в основном драматических, огромную роль сыграли художники-новаторы. На сцене вместо привычных декораций возникали удивительные конструкции. Любовь Попова для оформления спектакля Всеволода Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (1922) использовала конвейерные ленты, колеса и механическую мельницу. Другой пример — установка архитектора Александра Веснина: «с лифтами, движущимися тротуарами, вращающимся и опускающимся полом» («Человек, который был Четвергом», Камерный театр Таирова, 1923). С театрами успешно сотрудничали Лазарь Лисицкий, Александр Родченко, Варвара Степанова, Владимир Татлин. Некоторые использовали необычные фактуры — жесть, фанеру, рогожу. На подмостках царили аскетизм и функциональность: акцент нередко делался на машинерии, технических изобретениях.

Среди ведущих художников той поры были Александра Экстер и Георгий Якулов, работавшие с Камерным театром Таирова. Экстер, оформившая спектакли «Фамира Кифаред» (1916), «Саломея» (1917), «Ромео и Джульетта» (1921), обладала яркой индивидуальностью. Она не стремилась к лаконичности: ее произведения отличала роскошь, декоративное изобилие. А изобретательный Георгий Якулов все время придумывал что-то новое: фантасмагорическую «Принцессу Брамбиллу» (Камерный театр, 1920), монументального «Царя Эдипа» (Государственный показательный театр, 1921). В 1927-м он сотрудничал с Дягилевым: работал над балетом «Стальной скок», где стремился представить достижения нового советского искусства. Либретто художник написал совместно с композитором Сергеем Прокофьевым, который вспоминал: «Не разберешь, в пользу ли большевиков он или против них, то есть как раз то, что требуется. Якулов немного боялся, не обидел бы такой сюжет Москву, ибо ему надо было туда возвращаться, однако соглашался».

Особняком стоит творчество Александра Тышлера, начинавшего с абстракции, но затем выработавшего диковинный язык, напоминающий полусон, полуявь, странные сумрачные фантазии. Мастер говорил: «Мое оформление всегда можно вынести из театра, поставить в другое пространство, и оно не развалится, оно крепко, пластически сколочено». Всего художник оформил более 80 спектаклей в театрах Москвы, Петрограда — Ленинграда. Его последней работой стала опера Родиона Щедрина «Не только любовь» (Большой театр, 1961).

Федоровский, Левенталь, Вирсаладзе

Постепенно сценографы — вслед за архитекторами и живописцами — отошли от экспериментов: в их творчестве все больше проявлялись черты неоклассицизма. Подобная эволюция была характерна и для Петра Вильямса, учившегося во ВХУТЕМАСе у Машкова, Штеренберга, Кончаловского и ставшего одним из основателей передового Общества художников-станковистов (ОСТ). Его ранние вещи поражали смелостью ракурсов и неожиданностью цветовых сочетаний. С 1937 года мастер работал в Большом театре, в 41-м стал главным художником. Здесь он создавал классические архитектурные декорации. Александр Лабас вспоминал: «Петр Вильямс. Я его ценил как очень талантливого художника и дружил с ним. Он умер рано, в разгар новых замыслов, творческих поисков и замечательных достижений».

Еще один мастер, связавший жизнь с Большим театром и ставший выразителем вкусов эпохи, — Федор Федоровский, автор занавеса ГАБТа и рубиновых звезд на башнях Кремля. В 1921 году он был назначен заведующим художественно-постановочной частью театра, впоследствии дважды становился главным художником. В двадцатые в его работах еще встречались конструктивистские мотивы, позднее мастер стал отдавать предпочтение героико-монументальному стилю. В основном Федоровский оформлял оперную классику — «Бориса Годунова» (1927, 1948), «Князя Игоря» (1934), «Хованщину» (1949), «Царскую невесту» (1955).

В 1960-е годы на подмостках вспомнили о стилистических поисках 20-х: простые линии, яркие цвета, лаконичные образы. В 1970-е сценография стала более сложной, многослойной. Показательно творчество Валерия Левенталя, с 1965 года работавшего художником-постановщиком ГАБТа, с 1988-го по 1995-й занимавшего должность главного художника, а также 17 лет сотрудничавшего со МХАТом. В Большом Левенталь образовал творческий тандем с оперным режиссером Борисом Покровским, во МХАТе его «напарником» стал Олег Ефремов. У художника был узнаваемый стиль: придуманные им пространства поражали ажурностью, обилием деталей. Сотрудничал с Ефремовым — сначала в «Современнике», потом во МХАТе — и Борис Мессерер: мастер, работы которого всегда отличала невероятная изобретательность.

Со временем роль сценографов только усилилась. Постоянным соавтором спектаклей Юрия Григоровича был Симон Вирсаладзе: он создавал монументальные работы, выдержанные в героической стилистике, не слащавые и совсем не детские — это касалось даже «Щелкунчика». Первым театральным художником постмодернистского склада называют Сергея Бархина, сотрудничавшего с Олегом Ефремовым, Юрием Любимовым, Петром Фоменко, Олегом Табаковым, Романом Виктюком. Архитектор по образованию, мастер творит причудливые миры, где переплетаются ирония, изящество, гротеск, а также легко уживаются приметы разных эпох.

В целом во второй половине XX века оформился феномен «театра художника»: когда режиссер (иногда начинавший как сценограф) мыслит прежде всего в категориях пластического творчества — подобный подход характерен, например, для Дмитрия Крымова. Современные постановщики открыты для экспериментов, активно используют технические новинки, в том числе мультимедиа: визуально спектакли становятся все более изощренными. Впрочем, не так уж важно, реалистичны ли постановки или же авторы погружают зрителя в невероятную фантасмагорию. Главное, не забывать о простых словах Маяковского: «Театр — не отображающее зеркало, а увеличительное стекло».

Иллюстрация на анонсе: А. Тышлер. Эскиз декорации к спектаклю «Двенадцатая ночь»