Ювенальная традиция

Трогательному «утру жизни» посвящены миллиарды рисунков и фотографий, бессчетное множество песен и кинолент. А ведь еще три столетия назад эта особая пора представлялась в мире изобразительного искусства как terra incognita — загадочная, неизведанная область. Проникнув, наконец, в европейскую культуру, ювенильная (сегодня больше на слуху слово «ювенальная») тема прочно заняла в ней одну из основных ниш. Разумеется, не остались в стороне и русские художники. 

Интерес к теме детства совпал со становлением национального светского искусства. Проходило это отнюдь не безоблачно. С одной стороны, наших художников манили превосходные образцы европейской живописи. С другой, возмущал малосимпатичный обобщенный образ обитателя Российской империи, сформированный на Западе стараниями тамошних историков и путешественников. В этнографических зарисовках русские нередко представали дикарями, слегка замаскированными под представителей цивилизации. Поняв, что милости от Европы можно ждать бесконечно, отечественные умы предложили собственный взгляд на Россию. Это, естественно, коснулось и живописи.

В XVIII веке детские портреты писали у нас еще в духе западных традиций. Изображали знатных отпрысков в придворных одеждах: костюм в то время был маркером социального положения. Вот, к примеру, знаменитая картина «Портрет великого князя Павла Петровича в детстве» (1761). Автор — один из крупнейших живописцев Федор Рокотов. Дресс-код соблюден: будущий император облачен в торжественный наряд, прическа припудрена. Но на всем этом лежит печать некой доверительности — словно автор по-дружески, по-свойски подмигивает зрителю. Вольно или невольно замечаешь кончик горностаевой мантии, переброшенной через нарисованную овальную раму: так художник разрушает строгую границу между творением и реальным миром. Да и сам герой не царственно надменен, а, скорее, наоборот: брови растерянно приподняты, губы застыли в полуулыбке задумчивости.

Примерно тогда же на портретах появились отсылки к национальной истории. Екатерина II распорядилась нарядить знатных дам и фрейлин в «русское платье». Конечно, это был взгляд извне — народный костюм глазами высшего сословия. Однако сам факт признания эстетической ценности крестьянской одежды стоил немало. В «сарафане», например, изображена Агаша Левицкая — на полотне кисти ее отца, портретиста Дмитрия Левицкого (1785).

Первая треть XIX века ознаменовалась всплеском идей сентиментализма, а затем — романтизма. Художники стали воспринимать ребенка как личность, заинтересовались его внутренним миром. На картинах помимо знатных особ появились купцы, представители среднего сословия, крестьянские дети. Яркий пример — работы Василия Тропинина, выдающегося живописца, бывшего крепостным до 47 лет. «Портрет Арсения Васильевича Тропинина, сына художника» (около 1818) — простое и в то же время неординарное произведение. На нем изображен ребенок почти ангельской внешности, написанный, однако, на удивление реалистично.

Идеализированными выглядят и персонажи Алексея Венецианова, избравшего для себя роль этакого певца русского простонародья. Сцены с крестьянскими детьми в неприхотливой домашней обстановке или на фоне природы поэтичны, сентиментальны, пока еще лишены того психологического надлома, который присущ творчеству передвижников.

Время последних наступило во второй половине XIX века, в эпоху торжества критического реализма. Представители «Товарищества передвижных художественных выставок» стремились как можно точнее передать тяготы жизни народа. Одна из самых известных работ того времени — «Тройка» (1866) Василия Перова, художника, прославившегося мрачными и саркастичными полотнами. Впрочем, его «детские» картины кажутся менее трагичными, чем «взрослые». В той же «Тройке» главные герои выглядят философски спокойными: не лица — иконные лики. «Мальчик-мастеровой» (1865) — искусное запечатление ребенка, увидевшего в окне диковинную птицу. Воссоздавая драматическую встречу двух миров, богатства и нищеты, художник стремится не напугать зрителя, а вызвать сочувствие. 

Эту цель преследовали большинство передвижников: именно гуманистическое (разумное-доброе-вечное) содержание вышло в их творчестве на первый план. «Всюду жизнь» (1888) Николая Ярошенко, на первый взгляд, полна безысходности: «арестантский» вагон, из-за решетки выглядывают оборванные, несчастные люди — старики, женщина с ребенком… И в то же время картина насыщена светлыми библейскими аллюзиями: малыш бросает из окна крошки хлеба, подкармливая голубей, а приглядевшись, кто-то решит, что перед нами не что иное, как портрет Святого семейства, Богоматери с Младенцем. И голуби здесь не случайны — именно так на иконах изображается Дух Святой. 

Гуманистический пафос очевиден и в творчестве более поздних «детских» художников. Жившие на рубеже XIX–XX веков Валентин Серов и Зинаида Серебрякова по-своему не раз обращались к теме «защиты детей». Очаровательные герои, будь то непоседливый серовский Мика Морозов или большеглазые, задумчивые малыши от Серебряковой, принадлежали внешне уютному миру последних дней Российской империи. Сложно сказать, предчувствовали мастера наступление страшных перемен или это легкие аберрации современного восприятия, но в их работах ощущается некоторая затаенная грусть.

В 1920-е, период расцвета авангарда, художникам было не до детской тематики. Вокруг все рушилось и возводилось заново, камерные истории на время оказались малоинтересными. Тем не менее к ювенильным образам апеллировал Кузьма Петров-Водкин, испытавший сильное влияние русской иконописи. Наглядный пример — всем известная «Петроградская Мадонна» (1920). Немного в ином ключе касался сферы детства Александр Дейнека: в картинах, проникнутых духом жизнестроительства, ребятне отводится роль тех, кто уже принадлежит новому миру. А через несколько лет будет стоять в авангарде социалистического государства. Об этом и его знаменитые «Будущие летчики» (1938), и чуть менее популярные «Мальчики, выбегающие из воды» (1930–1935). 

В целом тема ребенка как полноправного (ну, или почти полноправного) представителя нового социума была одной из главных в соцреалистической живописи. Это касается в первую очередь пионерской серии: жанровых сценок, посвященных работе организации, а также отдельных характерных портретов. Вроде картины Юрия Ляхова «Пионерка» (1950), на которой изображена школьница в красном галстуке, с умным, проницательным взглядом. О строительстве государства рассказывают и полотна, где главной идеей стала дружба народов. Скажем, «Дочь Советской Киргизии» (1948) Семена Чуйкова представляет нам «принципиально нового», советского ребенка.

Как бы там ни было, наиболее важными остались все-таки библейские мотивы. Их можно встретить у многих классиков соцреализма. Например, на полотнах Аркадия Пластова, нередко обращавшегося к мотивам материнской любви, святой и возвышенной, к символам, так или иначе связанным с Богородицей и Ее Сыном («Солнышко», 1966; «Мама», 1964).

Это неудивительно. Подлинные сочувствие, сострадание, сопереживание (а не смакование жестокости либо типичное для Запада ханжество) веками присутствовали в русском искусстве. Стали его духовной основой, понятной для всех и каждого сутью.