Единственный, несравненный, оглушающий

В фильме «Дневник директора школы» его персонаж заявляет: «Они думают, что я человек мягкий. А я человек твердый». Внешне субтильному — но не аристократического, а скорее разночинного вида, — с довольно высоким, резким, порой скрипучим голосом, Олегу Борисову, казалось бы, изначально подходил какой-то другой, неброский и непубличный род деятельности. Во всяком случае, не ипостась премьера, лидера, властителя дум. И все-таки ключевое слово в этом допущении — «казалось бы»...

На бумаге или в пересказе разглагольствования в духе «плохо они меня знают, ужо им покажу...» представляются чаще всего безответственной похвальбой, хлестаковщиной. Вероятно, в устах любого другого артиста подобная самопрезентация звучала бы как рисовка, провоцируя иронично-снисходительный отклик. Но когда нечто подобное — на экране, сцене или в обычной жизни — произносит Борисов, мы безоговорочно верим (Свирид Голохвостый не в счет). Этот великий — а кто-то скажет «гениальный» — лицедей в своей работе постоянно учитывал сопротивление, внутреннее и внешнее. По собственному признанию, всю жизнь доказывал, что он хороший артист. Спрашивается, как же так, его регулярно снимали блистательные кинорежиссеры, Олег Иванович подолгу служил в трех лучших театрах страны, был известен, любим и уважаем не только публикой, но и профессиональным сообществом и при этом испытывал потребность доказывать собственную состоятельность?

Татьяна Доронина, словно реагируя на этот вопрос, отмечает: «Он никогда не вымаливал какие-то награды и какие-то высокие оценки». Получается, доказывал себе и соперничал с самим собой, как те воспетые Достоевским «русские мальчики», важнее всего на свете полагающие для себя разрешение «вечных вопросов»?..

Первый профессиональный триумф обеспечили актеру мальчики розовские, юноши-идеалисты, выведенные на сцену замечательным советским драматургом, известные широкому зрителю по теперь уже легендарным экранизациям. Во второй половине 50-х такой герой от Виктора Розова имелся в репертуаре всякой уважающей себя театральной труппы. Не стал исключением в этом плане и Киевский театр русской драмы имени Леси Украинки, в коллектив которого Олег Борисов влился по окончании Школы-студии МХАТ. Закономерно начав с ролей в массовке, он стремительно набрал высоту и превратился, по единодушному мнению современников, в любимца театрального Киева.

Тогдашняя постоянная партнерша по сцене Ада Роговцева вспоминает его... как «солнечного мальчика», а сам Олег Иванович впоследствии определил свое давнишнее амплуа предельно лаконично — «простак».

Удивительно то, какую методичную работу вел этот жизнерадостный простак внутри себя, как он раз за разом норовил переместиться с солнечной стороны на теневую (чтобы посмотреть на изнанку мира и понять, наконец, почему человек не довольствуется простыми решениями, но тяготеет к шагам заведомо рисковым). Людмила Гурченко, пристально и любовно следившая за его творческими вехами, свидетельствует: «Он становился все более сухим, все более молчаливым: экономил себя, свою брызжущую энергетику. В нем появился трагизм — устрашающий, грандиозный трагизм, смешанный с фарсом».

Регулярным путешествиям на край ночи было проще осуществляться под руководством большого режиссера и глубокого человека, каким, несомненно, являлся Георгий Товстоногов. В 1964-м Борисов переехал в Ленинград, пополнив труппу БДТ. Участвовал в таких постановках питерского мастера, как вторая редакция «Идиота» (1965), «Мещане» (1966), «Король Генрих IV» (1969), где практиковаться в смешении трагических нот с фарсовыми обертонами стало особенно удобно. Сенсационное воплощение образа Принца Гарри в шекспировской хронике убедило Товстоногова в том, что Борисова пора переводить из второго состава и с ролей второго плана в премьеры. Его главные триумфы в спектаклях БДТ — «Три мешка сорной пшеницы» (1974), «Дачники» (1976), «Тихий Дон» (1977). Причем за роль Григория Мелехова Олег Иванович удостоился Государственной премии СССР.

Запредельный уровень его киноработ можно вполне прочувствовать и спустя десятилетия, а вот в оценке театральной деятельности приходится верить критикам и коллегам на слово. И тут они единодушны.

Анатолий Смелянский: «Он был единственный, несравненный, оглушающий. Этот удар в миллион вольт, это сверхвоздействие!»

Светлана Крючкова: «Он был грандиозный театральный артист, и я считаю, что ни одна киноработа не передает масштаба его дарования. Все-таки экран что-то вуалирует. Его надо было смотреть в театре, где осуществляется непосредственное влияние. Конечно, в театре была его сила! Он владел зрительным залом как Воланд, мог крутить зрителя так, как ему хотелось».

«Театр как искусство начинается тогда, когда исчезают признаки иллюстрации, а начинаются — галлюцинации», — так суть любимой профессии определял он сам.

«Кроткая», сначала поставленная в БДТ (1981, режиссер Лев Додин), а потом в новой редакции на сцене МХАТа (1985), «Дядя Ваня» (МХАТ, 1985), где Борисов сыграл Астрова, «Павел I» (1989, Театр Советской Армии) публику буквально ошеломляли. К концу жизни авторитет этого артиста был непререкаем. Хотя проживи он еще какое-то время, поиск в самых неожиданных направлениях обязательно бы продолжил.

Олег Иванович был человеком Культуры. В школе-студии Художественного его отменно выучили системе Станиславского, и впоследствии Борисов не уставал благодарить тех своих педагогов поименно. В то же время пресловутые «вечные вопросы» не давали ему покоя настолько, что пришлось отказать себе в праве удовлетворяться актерскими штампами, приемчиками, приспособлениями. Удивительное дело, будучи внешне узнаваемым в каждой роли, он умудрялся полностью перевоплощаться внутренне. Знакомое лицо, привычная пластика, неизменный борисовский голос, но всякий раз — новое содержание. И никогда не играл себя, хотя в любом образе себя помнил.

Борисов много, избирательно и вдумчиво читал. В какой-то момент, по совету своего киевского друга, знаменитого прозаика-фронтовика Виктора Некрасова («у тебя язычок острый, точный»), начал вести дневник, который одновременно является продуктом его внутреннего горения и стенограммой души, а еще — лабораторией творческого, даже философского поиска. Уникальные записи, впервые опубликованные сыном актера Юрием, очень верно охарактеризовал Евгений Миронов: «Этими дневниками Олег Иванович просто убил меня наповал. Прежде всего тем, что он все подробности своих взаимоотношений с артистами, какие-то забавные случаи рассматривает только через призму профессии. И очень честно рассказывает о каких-то нелицеприятных вещах и поступках, ведь он был очень принципиальным человеком. Я понял, почему он их вел — хотел помочь кому-то уже после своей смерти. Он прежде всего потрясающе рассказывает о профессии... Он мог бы спокойно жить, работать, подхалтуривать. А он мучился над профессией. Написал свою актерскую систему, как Станиславский или Михаил Чехов... Он как будто перед артистами шкатулочки раскрывает с секретами».

Русская академическая философия, надо признать — в значительной мере эпигонская (все же мы не шибко склонны к отвлеченной умозрительности), зато религиозная мысль и наука о внутреннем человеке, которую вслед за Станиславским развивали наши лучшие театральные практики, теоретики и гении сцены, — самого высшего сорта. Размышления Олега Борисова о творческом методе заразительны: читаешь и мысленно вовлекаешься вслед за автором в процесс сочинения образа, тут же спешишь к компьютеру, чтобы отыскать на просторах интернета более-менее полный список ролей мэтра либо уважаемых им коллег, — чтобы в реальном времени уточнить, проверить не проясненные прежде детали.

Борисовская теория — плод работы выдающегося интеллекта. Актер и режиссер, человек редкой начитанности и проницательности Михаил Козаков после смерти Олега Ивановича лаконично заметил: «Он был очень умен!» Выдающиеся роли Борисова не дают зрителю возможности оторваться от образа, мысленно поделить его на составные части, зато при чтении дневников только этим и занимаешься.

«Прежде чем выплеснуть эмоции — должен быть анализ, — дает он ключ к собственному уникальному методу и своей неподражаемой практике. — Надо знать, как «разъять» роль. Как «поверить ее алгеброй».

Далее следуют изощренные и в то же время четко изложенные технологические стадии: Олег Борисов придумывает героя, привыкает к нему и его же совершенствует, доводя до уровня полнокровного образа.

«Уметь излагать факты просто. Информативно. Особенно важно для завязки, чтобы «зацепить» внимание... Куски, поступки не связывать в одну нить. Разрывы в «сквозном действии» во имя «сквозной идеи». Против логики. Шизофрения в микроскопических дозах — если не наигранная, «не специальная»...» — Олег Иванович ищет и, кажется, находит способ художественно освоить трагический материал, по определению чуждый тому настрою, который сопутствует всякому зрителю. С раздерганными чувствами в кино или театр люди, как правило, не приходят. Чтобы добиться психологического соответствия, актеру нужно микроскопическими дозами впрыскивать в игру тревожащие благодушную публику сигналы, подбрасывать ей опасные мотивы, провоцировать ее на нелогичные реакции. В собственных дневниках Борисов — не меньше, чем антрополог.

«Превращение роли в монолог, вне зависимости от реплик партнеров. Как будто на исповеди», — в результате его персонаж в кадре доминирует даже в случае контакта с выдающимися партнерами. И здесь нет никакого перетягивания одеяла на себя, ведь Олег Иванович взаимодействует точно и точечно, отыгрывает присутствие других героев в высшей степени добросовестно. Налицо — полная победа борисовского метода как многоуровневой психотехники.

Мастер учился не только у звезд сцены и великих русских писателей, но и... у выдающихся футболистов. Так, один из его немногочисленных друзей, знаменитый киевлянин Валерий Лобановский обратил внимание актера на смыслообразующую роль ритма и частный случай бытования последнего — аритмию, которая может пригодиться как в спортивном противостоянии, так и в процессе развертывания художественного образа. Олег Борисов — гений аритмии, любитель вовремя притормозить, как бы немотивированно укрупнив эмоцию или, наоборот, взвинтив темп внутренней жизни своего персонажа.

Это неустанное расширение горизонта восприятия — совершенно в духе тех самых «русских мальчиков» по Достоевскому. В какой-то момент Борисову внезапно понадобился Джордж Баланчин, от которого актер пришел в восторг. Гениальный «формалист» опознал родственную душу в деятеле из совсем иной сферы: «Смотрел балеты Баланчина — на кассете. Позавидовал: оказывается, можно и в театре заниматься «чистым искусством» — только линия, без характеров, без предлагаемых и непредлагаемых обстоятельств. Мы, артисты драматические, никогда не бываем «чистенькими».

Лобановский в тот день, когда они познакомились, читал на заднем сиденье автобуса Гегеля — Борисов выбирал в друзья исключительно таких. Футбольный специалист платил за дружбу изысканными, отточенными формулировками: «Сколько можно выработать на поле электричества? Знаешь? А я знаю... только эта энергия механическая, заводная, а у тебя на сцене — чистая, — (стучит кулаком по лбу), — от мысли. Такую энергию выработать на поле пока не удается... Идея в том, чтобы понять... откуда ты ее в таких количествах получаешь».

Показательно сходство терминологии: драматический актер и спортивный тренер солидарно апеллируют к чистоте — линий, помыслов, душевных порывов. Чем больше узнаешь об Олеге Борисове, тем яснее видятся плоды его неустанной внутренней работы: рядом оказывались только схоже устроенные единомышленники — никаких мутных проходимцев и коварных манипуляторов. Он по-настоящему берег душу и над нею усердствовал, не допуская ни темных скандалов, ни грязных интриг, ни сомнительных компромиссов. Вот еще одно тонкое наблюдение, сделанное его многократной партнершей в БДТ и кинематографе Светланой Крючковой: «Это был человек с прямой спиной, с чувством собственного достоинства, человек, который не позволял себя унижать... В нем была внутренняя застенчивость».

Главный режиссер последнего десятилетия его кинокарьеры Вадим Абдрашитов заметил: «Это артист, который, когда молчит, — я знаю, про что он молчит». А ведь данные слова свидетельствуют как о высочайшем профессионализме, так и об отсутствии в натуре Борисова двусмысленности с лицемерием. Любимая и единственная супруга Алла Романовна как бы подводит итог: «Его было за что любить».

Миллионы соотечественников давно и сердечно любят Олега Ивановича за великий кинематографический труд, который был настолько основательным, качественным и разнообразным, что трудно уразуметь, как актер умудрялся совмещать его с театром, семьей, саморазвитием. «За двумя зайцами» (1961) и «Балтийское небо» (1961), «Дайте жалобную книгу» (1965) и «Рабочий поселок» (1966), «На войне как на войне» (1969) и «Проверка на дорогах» (1971), «Крах инженера Гарина» (1973) и «Дневник директора школы» (1975), «Женитьба» (1978) и «Рафферти» (1980), «Остров сокровищ» (1989) и «Остановился поезд» (1982), «Подросток» (1983) и «Парад планет» (1984), «По главной улице с оркестром» (1986) и «Садовник» (1987), «Слуга» (1989) и «Луна-парк» (1992) — это лишь самые значимые, впечатанные в наше коллективное бессознательное работы гения экранного искусства.

«Если твои фильмы продержатся хотя бы лет десять-пятнадцать, их можно уже сравнивать с примитивной архитектурой, — иронизировал он в дневнике. — Это такие панельные домики в спальных районах».

Оказался прав и ошибся одновременно: почти все перечисленные картины скромны, не отмечены солидными премиями, не особо отличились в прокате. Одни — «мелкотемье», другие — «частный взгляд», третьи — «локальные проблемы». Именно участие Борисова превращает их в грандиозный отчет о напряженной духовной жизни наших предков, отцов и матерей, в тонкое исследование психических универсалий, наконец, в образцовое пособие по актерскому мастерству.

«Панельные домики», надо полагать, простоят очень долго — на честном слове их создателей и на чистой энергии Олега Ивановича Борисова.