Татьянин мир

Как творческая, так и личная судьба Татьяны Самойловой интригует, даже завораживает. Она родилась и ушла в мир иной в мае. Да и главное событие в жизни артистки тоже случилось в этом месяце: на исходе весны 1958-го картина «Летят журавли» удостоилась «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля. Можно ли считать Самойлову безусловно великой актрисой? В таком качестве она, возможно, не состоялась. И тем не менее оставила в отечественном и мировом кинематографе чрезвычайно яркий, незабываемый след.

Глупо утверждать (а таким заявлениям несть числа), что ее сгубил советский режим, не пустивший сниматься в Голливуд, где якобы только ее недоставало для некоего небывалого кассового триумфа. На фабрике грез всегда хватало своего. А главное, давно пора бы прекратить размечать нашу национальную территорию в соответствии с чужедальними, пускай и довольно авторитетными стандартами.

Никакая власть, ни советская, ни постсоветская, уникальную творческую личность не губила. Достоверно известно, что многие люди и организации щедро и любовно поддерживали Самойлову в последние десятилетия ее жизни, хотя по сию пору в бульварных СМИ и сетевых пабликах зачем-то тиражируется (и отчего-то преобладает) примерно следующая точка зрения: «Позор системе, которая таких уникумов выбрасывает за борт. Ни на кого не похожая, величайшая, та, перед кем преклонялся весь мир, в своей стране была всеми позабыта, да еще и в унизительном состоянии безденежья пребывала. Какое злодейство!»

И ведь все это подается на полном серьезе, с абсолютной уверенностью в том, что пресловутый «весь мир» — критерий определяющий, что «там у них» беспрестанно и единодушно кому-то поклоняются, наконец, что абстрактные социальные институты могут соперничать с ближним кругом (то бишь семьей) в плане влияния на индивидуальную человеческую судьбу.

Клевету, наветы пристало опровергать, а в ситуации с Татьяной Самойловой это важно втройне: она — фигура для послевоенной истории эмблематичная, знаковая.

Почему именно ее Михаил Калатозов утвердил на главную женскую роль, когда экранизировал пьесу Виктора Розова «Вечно живые»? За давностью лет ответить на данный вопрос трудно. Известно лишь, что Веронику по всем студийным раскладам должна была играть недавняя выпускница Щукинского училища, дочь легендарного актера Художественного театра Елена Добронравова. Но внезапно выбрали студентку той же самой «Щуки», дочь другого народного артиста СССР, непосредственного ученика Мейерхольда Евгения Самойлова. По факту переназначения можно сказать следующее: молодая исполнительница привнесла не столько даже высокое актерское умение, «мастерство переживания» (что ей впоследствии, после десятилетий простоя, было важно акцентировать в интервью), сколько зримую двуплановость индивидуальной психики. Из ниоткуда вспрыгнула на экран ее Белка, девушка с такой внутренней организацией, которая в нашем официальном искусстве — во всяком случае экранном — прежде игнорировалась, замалчивалась.

Сюжет фильма, если отжать его до размеров базовой формулы, достаточно парадоксален. В обыденной жизни измена — дело сугубо личное, если не шибко злобствуют партийные ревнители нравственности. Впрочем, и те могли изменнику — изменнице разве только карьеру подпортить. В свое время пользовалось популярностью шуточное стихотворение на данную тему: «В жизни всему уделяется место, рядом с добром уживается зло. Если к другому уходит невеста, то неизвестно, кому повезло». Участники «треугольника» так или иначе, с издержками или без, перераспределяют и постепенно нейтрализуют негативную психическую энергию. Однако в фильме «Летят журавли» героиня попадает в страшнейший капкан: Веронику некому прощать либо осуждать, отныне ей нельзя надеяться даже на понимание того, кому она изменила.

Возвышенный слоган «Вечно живые» в контексте личной истории приобретает, пожалуй, отчасти саркастический оттенок. Живой в физическом, биологическом смысле, возможно, простил бы или проклял, или хотя бы сделал попытку понять. Но образ «вечно живого», с которым уже никак не встретиться, не соотнестись, остается тяжелейшим камнем на душе, обрекает ее на бесконечное мучение.

Веронике невыносимо еще и потому, что война, на которой погиб ее жених (Алексей Баталов), была бедой-катастрофой всеобщей, общенародной, Борис же олицетворял часть той силы, без которой нет спасения никому. В финале ленты несчастная раздает цветы вернувшимся фронтовикам, но в ее положении подобная акция — паллиатив, кратковременное обезболивание: пролетающие журавли символизируют тех, кто уже никак не отреагирует на поступок молодой женщины, замыкают ее психику на принципиальную, абсолютную безответность. Кошмар вселенского масштаба — вот пожизненная доля отступницы, и эту судьбу уже не переменить. Вероника полагала, что она сама по себе, а на нее внезапно обрушилась ответственность перед неисчислимым множеством людей.

Самойлова стала легендой отечественного и мирового искусства именно потому, что смогла соответствовать этой непосильной художественной задаче, сформулированной Розовым и Калатозовым. Актриса сыграла ограниченную, приземленную девчонку, с готовностью принявшую безграничное, неземное страдание. Воспевая «Летят журавли», отечественные критики чаще всего акцентируют внимание на кинематографическом мастерстве. Хотя во всем мире особенно чутко откликнулись на глубокие гуманистические смыслы.

Исполнительница существует в кадре поверх бытового измерения, и здесь не столько «игра», сколько укорененное в душе свойство. Впечатанные в психику черты, возможно, обусловлены тем, что мама Татьяны Самойловой, женщина незаурядная, властная, умная — актриса ее боготворила — нисколько не сомневалась в праве дочери и на всемирную славу, и на совершенно особенное, эксклюзивное семейное счастье. Это обстоятельство, с одной стороны, обеспечило грандиозный успех первой же главной роли, но с другой, похоже, травмировало артистку: соответствовать гипертрофированной материнской требовательности без психических потерь вряд ли возможно. Комплекс вины на такой почве зарождается исподволь и разрастается по мере накопления жизненных неурядиц.

Первый муж Самойловой, однокурсник по Щукинскому училищу Василий Лановой, признавался впоследствии, что ему недвусмысленно дали понять: он, дескать, не вполне отвечает статусу пустившего его в свой круг почтенного семейства. Куда более драматично складывались отношения кинодивы с отцом ее единственного сына Дмитрия Эдуардом Мошковичем. «Властность мамы! — прочувствованно выдыхает Эдуард Самуилович в срежиссированной телевизионщиками программе. — Диктат был просто сумасшедший, мама говорила: все не так, ты родила, но ты еще не готова... Зинаида Ильинична держала в руках все и вся. Мне говорили: «Что ты можешь дать сыну, кто ты есть?» Иногда вечерами со мною проводили политбеседы: «Ты все-таки понимаешь, кто твоя жена?!»

Казалось бы, факты такого рода — не более чем частная, внутрисемейная история. Однако без них совершенно невозможно понять специфику творческого и жизненного пути блистательной, неподражаемой Татьяны Самойловой.

Она первая в нашем киноискусстве решилась показать на экране двоемыслие. Но это было не примитивное псевдодиссидентское двурушничество, зрители подмечали нюансы сложной, многоуровневой психики советского горожанина — чувствительного, субтильного, способного отслеживать свои глубинные пласты, рефлектировать по поводу обстоятельств, которые в эпоху бурь и натисков учитывать не полагалось.

Замечательный киновед Майя Туровская по горячим следам вышедшей в прокат картины Калатозова писала об «инфернальности Вероники»: у кинокритики, даже в лице наиболее выдающихся ее представителей, не было на тот момент нужного инструментария, требуемого понятийного аппарата, чтобы адекватно описать двоемирность тонко устроенной героини. Самойлова, судя по всему, работала с собственным подсознанием, отважно спускалась на самое его дно, извлекала оттуда болезненные впечатления и ставила их в основание психической жизни Вероники.

Надо ли говорить, что для актрисы подобного стиля и метода в советском кино попросту не нашлось соответствующего материала. Дело тут, повторимся, не в чьем-то злом умысле, а именно в структурном несоответствии: нервная, болезненно внимательная к бессознательным процессам интуитивистка опережала цивилизационный поток. Ее приглашали в свои картины иностранцы — в лице режиссеров не первой величины. Необыкновенную артистическую природу пытался еще раз использовать в «Неотправленном письме» Калатозов.

Наконец, в 1967 году она сыграла у Александра Зархи Анну Каренину — заветную роль всех сильных женских натур, тяготеющих к острому рисунку игры. Ничего, подобного фантастическому и абсолютно заслуженному успеху фильма «Летят журавли», не случилось. Татьяна Евгеньевна жила собственной жизнью, на своей планете: редкие роли в Театре-студии киноактера, выездные концерты, уединение, иногда даже затворничество — загадочный мир женщины невероятно сложного психического устройства...

«Мы не меняемся совсем. Мы те же, что и в детстве раннем. Мы лишь живем. И только тем кору грубеющую раним», — писал многое повидавший и испытавший поэт-фронтовик Давид Самойлов, чьи слова поразительно созвучны с судьбой его однофамилицы.

Родительская любовь и требовательность стала, по-видимому, причиной дочерней нервности, отягощенной скрытностью. На таком топливе, кстати сказать, делали свои шедевры голливудские мастера. Закономерное стремление нравиться, желание быть «правильной», «хорошей» оборачивалось подсознательным отталкиванием от этой повинности, приводило к регулярным психическим срывам. Горячо любимого сына Дмитрия, уехавшего в середине 1990-х в Америку, она неизменно аттестовала как «очень послушного», и это воспринимается как невольная проекция собственной перманентной установки.

В том, что Татьяна Самойлова не смогла до конца, в течение всей творческой жизни, реализовать свой редкий потенциал (двух-трех ролей, пусть и ставших легендарными, все-таки до обидного мало), не виноват никто: ни советская власть, ни требовательная мама, ни тем более сама актриса. С другой стороны, ее сложная внутренняя борьба дала однажды (или дважды, с учетом толстовской Анны?) поистине гениальный результат. Не было бы эпохального прорыва картины «Летят журавли», мы очень многое бы потеряли, а точнее — попросту не нашли. Национальный кинематограф, возможно, не заиграл бы новыми яркими красками, когда б не художественное открытие, достигнутое ценой травмоопасных состояний. Принять ее судьбу и мир как значимую данность, как суверенную ценность — задача благодарных зрителей нынешних и будущих поколений.

«Понять ее трудно, — подбирает слова сын Дмитрий. — Она поэтична». Охотно согласимся с предельно кратким и в то же время всеобъемлющим определением, которое — одновременно — анализ ее уникального метода и признание в любви.