Сила в правде?

В среде профессионалов и фанатов кино сложилось мнение: Балабанов — безоговорочный лидер генерации российских постановщиков, пришедших в индустрию на рубеже эпох, в начале 1990-х. Такая категоричность, возможно, не вполне корректна, ибо кино — не спорт, где есть чемпионы и все остальные. Однако удивительную мощь этой творческой личности вкупе с ее исключительным значением для постсоветской культуры не рискнет отрицать даже самый радикальный противник творческого метода Алексея Октябриновича.

Имея за спиной поддержку в лице ближайшего друга и единомышленника, деятельного продюсера Сергея Сельянова, он мог реализовывать практически любые свои фантазии, от затейливых до брутальных, совершенно не заботясь о прокатной судьбе картин, возврате средств и соответственно благожелательном отношении к фильмам массового зрителя. И эта уникальная позиция наряду с умением внятно, броско, чрезвычайно убедительно рассказать любую историю обеспечили появление кинолент, которые ныне составляют наследие замечательного режиссера и сценариста.

Для начала отметим парадокс. Балабанов со всеми его особыми свойствами есть несомненный продукт советского социума. Хотя значительное число поклонников, прежде всего из среды богемы, едва ли не главной заслугой режиссера считают художественно оформленное разоблачение советского режима. Речь, понятно, идет в первую очередь о «Грузе 200» (2007), где мрачные краски в изображении социальных патологий (они есть в любом обществе, ибо «мир во зле лежит») сгущены до предела. Юная исполнительница центральной роли мнимую суть этого фильма формулирует так: «Есть некая земля обетованная, которую Господь Бог поцеловал и благословил, великая земля, которая попала в черную, мерзкую, столетнюю дыру, и причем она выбраться пытается, пытается, но история повторяется каждые пять лет! Вот в чем ужас — Советский Союз, он неистребим, Советский Союз в самом худшем и мерзком понятии!» (Данным мнением можно было бы пренебречь, если бы оно не было, увы, довольно «репрезентативным».) Дальше у словоохотливой девушки — про «моральные экскременты», убивающие душу человека. Актрисе как будто невдомек, что автор вдохновившего ее на столь эмоциональные инвективы фильма вырос, всему выучился и начал творить именно в СССР. Может, душа художника сохранялась в какой-то отдельной барокамере, а морально уродовались все остальные? Не самая массовая, но наиболее преданная его аудитория тоже ведь формировалась за счет грамотных, тонких интеллигентов советской выучки, в то же время «антагонистическая» западная публика, включая фестивальных отборщиков и членов жюри, в поощрении творчества Балабанова не замечена вовсе. К чему тогда пафосные антисоветские интерпретации?

Вульгарная социология, агрессивные трактовки в оценке его картин представление о них сильно деформируют. Тем более, что сам режиссер никогда попусту не краснобайствовал, хулу с обобщениями не тиражировал — творил игровую кинематографическую форму, существующую по своим отдельным законам, был пристрастен к жанровому кино, являющемуся зачастую вещью в себе.

Он родился в Свердловске, там же окончил среднюю школу. Отец работал на тамошней киностудии и, судя по трогательным проговоркам Балабанова-младшего, уделял сыну много времени и душевных сил. Незадолго до смерти, трагически преждевременной, по-видимому, уже предчувствуя скорый уход, Алексей Октябринович в нескольких интервью обмолвился о сильном желании увидеть отца: «Я папу любил. И ради папы я готов поскучать в раю». Безупречно светлое, пронесенное через десятилетия чувство берет начало в период хрущевской оттепели, а крепнет при брежневском застое. Иначе говоря, тлетворное влияние «советской диктатуры» на души и сердца очень сильно преувеличено — во имя корыстных интересов отдельных социально-политических групп.

Во время учебы на переводчика в Горьковском пединституте иностранных языков Балабанов отправляется в Великобританию на стажировку. После служит офицером-переводчиком в военно-транспортном авиаполку, совершая многочисленные вылеты в страны Африки и Азии, в том числе Афганистан. Достойная и даже, пожалуй, завидная карьера прерывается по возвращении в родной город. Он устраивается ассистентом режиссера на киностудию, активно участвует в деятельности теперь уже легендарного Свердловского рок-клуба, близко знакомится с музыкантами, включая Вячеслава Бутусова, снимает свою первую короткометражку. Наконец, отправляется в столицу — на Высшие режиссерские курсы, где, кстати сказать, знакомится с Сельяновым. Общежитие, учеба у лучших отечественных мэтров, продуктивное общение с талантливыми сверстниками, работа в кино — и все это в рамках «проклятого советского прошлого». Всем бы столь же насыщенное настоящее и прочие подобные бонусы.

Сразу по окончании курсов Алексей Балабанов уезжает в Ленинград, где на только что созданной Алексеем Германом Студии первого и экспериментального фильма принимают его сценарий по мотивам произведений Сэмюэла Беккета. Начинающий кинематографист полон энергии и надежд, в короткие сроки снимает и монтирует черно-белые «Счастливые дни» с Виктором Сухоруковым и Анжеликой Неволиной в главных ролях.

Крайне любопытно в этом плане недавнее воспоминание Сергея Сельянова: на первый просмотр постановщик пригласил — кроме руководителя студии — лишь ближайших друзей. К тому моменту Сергей Михайлович уже несколько лет доверительно общался с Балабановым, чей творческий потенциал все еще не был очевиден. Идея экранизировать сложного и вряд ли вообще пригодного для экранного воплощения Беккета ни малейшего энтузиазма у Сельянова не вызывала, успех на подобном материале представлялся невозможным, казался подобием чуда. И оно произошло — где-то на середине — «фильм двигался и жил; этот фильм бежал!».

Попробуйте сегодня, спустя без малого три десятилетия, повторить этот зрительский опыт, посмотреть хотя бы на компьютерном мониторе те самые «Счастливые дни». Наверняка все в точности повторится: сначала — мощный скепсис, недоверие, даже отчуждение; ситуации выглядят претенциозными, актерская манера — выспренной, реплики — неуклюжими. Однако постепенно ваше активное взаимодействие с картиной развивается. Кинематографическая форма (образцовые кадрирования и укрупнения, темпоритм вкупе с мастерски поданными фактурами Ленинграда, куда режиссер отважно перенес действие) постепенно нейтрализует возникшее было неудовольствие от беккетовского материала. «Мелочи жизни» неустроенного главного героя начинают обрастать захватывающими локальными историями. Условность и абсурд обретают — где-то на бессознательном уровне — логику. Во второй половине, как и предсказывал Сельянов, удается обжиться в том странном мире, вкусить необычного, заявленного в названии «счастья». «Детства больше нет», — декламирует подпольный человек Виктора Сухорукова в опасной близости от подвальных крыс. Те не признают его доминирующей роли, в их глазах он слаб и жалок. «Это я», — настаивает персонаж посредством экранного титра, а стрелочка на финальном стоп-кадре указывает в направлении утлой лодки, в которой герой то ли похоронил себя, то ли отправился во взрослую жизнь.

Не сказать, что фильм до глубины души потрясает или даже сильно нравится. Происходит, однако, нечто большее: «Счастливые дни» вступают со зрителем в продуктивный диалог. Его трудно с ходу вербализовать, но он невероятно расширяет ваше внутреннее пространство. Балабанову удалось нечто по-настоящему серьезное, причем не просто в узких рамках синематографа, но на территории Большой Культуры. Он волшебным образом сплавил элитарного Беккета с нашим заветным, вдоль и поперек исследованным Достоевским, а универсальную мировую скорбь — с нашими же улицами, лестничными площадками, с привычным бытом, современными нравами.

Уже в своей первой большой работе режиссер представил визуально-акустический эквивалент бытия: какой бы дурацкой и бессмысленной ни была на первый взгляд жизнь, за каждым из нас откуда-то свыше присматривают. Ни один человек — даже самый, казалось бы, ничтожный (а в друзьях у него только ослик или ежик, как в «Счастливых днях»), обманутый, униженный, отверженный — не лишен смыслообразующего начала. Жизненные перипетии — суета сует, за их внешней оболочкой таится подлинное экзистенциальное напряжение. Все это подано в фильме на уровне тонких вибраций, не прямолинейно. Балабанов умел воплотить любую едва заметную, запрятанную под спудом жанровых условностей идею.

Его путь в искусстве был устроен так, что внезапные препятствия оказывались сигнальными маячками: «Смени направление! Не упорствуй! Будь внимательнее!» Или: «Демократизм формы и уступка массовому вкусу — не обязательно предательство себя!» Отказали в финансировании сценария, впоследствии превратившегося в картину «Про уродов и людей» (1998), и он благоразумно притормозил, задумал и фактически за копейки сотворил «Брата» (1997), этапное, знаковое произведение 90-х.

Позже случились две трагедии: гибель в аварии актрисы его фильма «Река» Туйары Свинобоевой и — в Кармадонском ущелье — почти всей съемочной группы друга, соратника, уже ставшего самостоятельным постановщиком Сергея Бодрова-младшего. Балабанов утрачивает значимую часть себя, мотивацию творить, но все же прислушивается к коллегам, отваживается еще раз поменять направление поисков. Обращается к чужому сценарию в жанре криминальной комедии и снимает со звездами первой величины «Жмурки» (2005). 

Этот безусловный жанровый шедевр куда органичнее, умнее, мощнее, наконец, изящнее «Уродов и людей», где манерность преобладает над безвыходной аморальностью, а хорошим актерам настолько нечего играть, что приходится до предела активизировать лицевую деятельность, имитируя порочное бессердечие персонажей. И если «Счастливые дни» — приговор перестроечной пошлости, до той поры не артикулированной в полной мере, то «Брат» и «Жмурки» — безупречный слепок с «лихих девяностых», выполненный тонким стилистом и социальным диагностом в одном лице.

Ему везло с настоящими друзьями. Он был человеком, к которому тянулись все те, кто интересовался творчеством больше, нежели чистоганом. «Он не любил деньги, они казались ему каким-то неправильным веществом, — формулирует Сергей Сельянов. — Ни одного вопроса мне про деньги... Мы должны сделать фильм — вот что главное. Если для этого нужно будет есть «Доширак» три месяца и больше ничего, ну, будем есть все вместе «Доширак»...» И это тогда, когда страсть к наживе овладевала миллионами, идея капитала высасывала души у одних, соблазняла других и убивала третьих. В столь бескорыстном, самоотверженном творческом порыве не видится ли нечто по-настоящему, по-хорошему советское?

«Алеша вообще очень любил людей, — расшифровывает коды внутреннего мира жена, художник по костюмам Надежда Васильева. — Он видел людей, которые страдают, и мимо никогда не проходил — домой приволакивал. Это были пьяницы, бомжи, ну, в общем, тот мир Достоевского, который нуждался в его помощи. Как он считал... Он снимал очень быстро. Мы ни разу не вышли из графика. Мы заканчивали за два часа до окончания смены. Он брал первый дубль, а второй и третий снимал на всякий случай — вдруг что-то с пленкой. Когда дело касалось кино, более ответственного человека было трудно себе представить».

Балабанов отказывался воспевать или хотя бы сочувственно транслировать ценности состоятельных, важных и спесивых. Кажется, не вполне осознанно, по велению сердца взял на себя миссию юродивого от кинокультуры. Придумал для самого известного, поистине культового героя монолог: «В чем сила? Разве в деньгах? Я вот думаю, что сила в правде: у кого правда, тот и сильней». А позже удивлялся, что этот незамысловатый монолог стал для наших людей своего рода сакральной формулой, заклинанием. А нечему тут удивляться. Великий национальный художник — не тот, кто соблазняет народные массы стандартами меньшинств, но тот, кто разделяет со своим народом его жизнестроительные истины.

Фото на анонсе: Адиль Кусов/Кинокомпания «Наше кино»/ТАСС