Я все смогу, я клятвы не нарушу

Об СССР проще и удобнее всего размышлять, обращаясь к кинематографу. Фильмы индустриальной эпохи дают зримый, достоверный эквивалент коллективной психической жизни. Это касается как осознанных обществом мифологем, так и вытесненных конъюнктурами образов. Пересмотр классических и второстепенных советских лент убеждает: многие из них прежде были проинтерпретированы своекорыстно, предвзято, как минимум неточно — и рупорами прежней идеологической машины, и голосами антисоветской прослойки. Кино — по определению — эмоционально цепляет, завораживает, мистифицирует. Но на большой временной дистанции абстрагироваться от эмоций проще.

Важнейшее из искусств предполагалось использовать для формирования качественно нового человека. На первый взгляд может показаться, что ранний советский кинематограф только и делал, что штамповал бойцов пропагандистского фронта, беззаветных мечтателей, мучеников идеи. Парадокс, однако, в том, что в первые десятилетия существования Советского Союза кино если и прибегало к гиперболам, то лишь для того, чтобы более выпукло и ярко продемонстрировать уже существовавшее положение дел. «Людей беззаветной и зачастую иррациональной веры», с которыми теперь принято идентифицировать разрушителей старого порядка и строителей нового мира, там фактически нет.

Большевики были люди по большей части трезвые. Прорабы и каменщики, обеспечивавшие под их контролем идеологическое строительство, — тоже. Превыше всего ценились безукоризненная точность социально-политического анализа, эмоциональная вовлеченность в текущий момент, а не пустопорожние мечтания. Даже героические трикстеры, вроде Максима или Чапая, оставались в рамках поэтики реализма. Их эксцентричные проявления, поступки были обусловлены простецким происхождением, но не экзальтацией могучего разума. У Ленина из знаменитой дилогии Михаила Ромма также не нашлось ни времени, ни лишних сил на то, чтобы культивировать особого рода веру. Технократы, они даже и под видом мечтательного прожектерства не были замечены в каком-либо богоискательстве.

Исключение из правила — лента Абрама Роома «Строгий юноша» (1936) по сценарию Юрия Олеши, где представлена причудливая картина далекого и успешного бесклассового будущего. Там люди различаются лишь по степени талантливости. Но, главное, они научились справляться с иррациональными влечениями, если, допустим, следование голосу сердца грозит проблемами ближнему.

«Молодой юноша увлечен женщиной, которая замужем за большим ученым. Женщина еще не любит его, но она должна его полюбить. Это видно из их встреч, из их показа на экране. Конфликт назревает. Но если в «Евгении Онегине» Татьяна Ларина отказывает Онегину, которого она любит, потому что она считает верность мужу своим долгом, то в сценарии Юрия Олеши любящий отказывается от любимой, потому что он строг к себе, он не хочет разбить счастье большого человека. Это очень парадоксальная картина, и надо было быть большим мастером, чтобы разрешение конфликта казалось не только возможным, но и должным. Человек отвечает не только за себя, но и за других», — писал впоследствии об этом фильме Виктор Шкловский.

В 20–30-е жить оказалось крайне непросто, многим и вовсе невыносимо, поэтому опыт Олеши — Роома был в своем роде уникальным. На экран фильм не выпустили: никому, кроме талантливых, но в то же время «элитарных» авторов-экспериментаторов, победа над чувствами не виделась чрезвычайно важной. Что же касается «ответственности за других», то она реализовывалась в трудовых и, чуть позднее, боевых массовых порывах. Свое коллективное тело было не только у колхозников и недавних крестьян, переместившихся в города, но и у советской (а равно антисоветской) интеллигенции. Социальная образность тем не менее еще не сформировалась.

Она появится в 50-е, и не от того, что умрет Сталин, а партия одумается и обновится, а потому, что будет построена социально-экономическая база социализма. Иначе говоря, образуется значительный в количественном плане «средний класс», который, лелея мечту о славном, исполненном высоких идеалов будущем, предается думам-воспоминаниям о героическом, перенасыщенном болью и страданиями прошлом.

Кинематограф доказывает: миф о человеке нового типа в полной мере овладел умами как раз в эпоху оттепели. Более-менее сытый, годами не выходящий из зоны относительного преуспевания, интеллигентный, рефлектирующий, а проще говоря, совестливый человек способен методично и продуктивно фантазировать на тему преодоления себя — ценой утраты того самого, минимально необходимого комфорта.

«Павел Корчагин» Александра Алова и Владимира Наумова, «Коммунист» Евгения Габриловича и Юлия Райзмана, «Неотправленное письмо» Михаила Калатозова показывают во многом обобщенного, могучего духом индивида, который жертвует личным благополучием, семейным счастьем, здоровьем и самой жизнью. Несколько особняком тут идут великолепные «Добровольцы» Юрия Егорова, но принципиальное отличие, пожалуй, лишь в том, что образ светлой и невероятно сильной личности виртуозно делится на несколько частей, образующих при слиянии колоссальный монолит.

Подобный античному титану, Евгений Урбанский раскидывает в «Коммунисте» навалившихся на него врагов, принимает в себя несколько пуль, но даже после этого падение наземь и смерть героя кажутся совершенно необязательными. Очень интересный феномен: умные, изобретательные художники опрокидывают свое благополучное состояние в прошлое, затейливо скрещивая уверенность и силу дня сегодняшнего с былыми опасностями, страхами и невзгодами.

Социалистический (чаще — попросту, без прикрас, трагический) реализм советского кино сменяется ярко выраженным романтизмом. «Комиссары в пыльных шлемах» — это актуализация идеала героического рыцарства. До предела доводит идею аскетического служения Николай Мащенко. В 1969-м он выпускает на студии имени Довженко удивительную картину «Комиссары», черно-белый парафраз на тему евангельской аскезы. В 1921 году, вскоре после введения НЭПа, несколько десятков служащих политотделов собираются на трехмесячные курсы, где ведут напряженные дискуссии о смысле классовой борьбы, в то время как бандиты с белогвардейцами планируют превратить ближайший комиссарский бал в ночь расправы над большевиками.

Впрочем, что значит «бал»? Мащенко убирает малейшие намеки на жанр, будь то мелодрама или революционный экшн. Он добивается экзистенциальной чистоты: люди здесь имеют смысл лишь постольку, поскольку их души освящены Идеей. На экране будто бы не тела, а едва материализовавшаяся внутренняя сущность. Бал же, скорее, соответствует Тайной Вечере. Константин Степанков исполняет роль Федора Лобачева (Комиссара Комиссаров, как зовут его товарищи), словно уподобляясь в глубине сознания Христу. Иван Миколайчук играет Григория Громова как вечно сомневающегося, многократно отрекающегося, однако склонного возвращаться к товарищам и идее служения апостола Петра. Наконец, Леонид Бакштаев показывает своего Дегтярева в полном соответствии с каноническим образом Иуды. Есть тут даже Мария Магдалина, хотя и совсем «пунктирная».

Диалоги не то чтобы высокомудрые, скорее наоборот: «Это конец...» — «Нет, это начало великой борьбы против мрака!..» — «Стоять насмерть за нашу чистоту, за революцию в душах людей...» — «О, в душах это великое дело. Хватило сил, мудрости не хватит».

К концу 60-х становится ясно: напряжения сил и самопожертвования, которыми увековечивали себя атлеты рубежа 50–60-х, уже недостаточно. Комиссар Комиссаров так и формулирует: «Борьба за Революцию только начинается. Она будет сегодня, завтра, вечно, пока будет жизнь на земле!» Революция понимается у Мащенко не как совокупность акций по захвату политической власти (если угодно, «престола»), а в качестве внутреннего озарения-перерождения. Комиссарам, коих уничтожить так и не удалось, «Иуда», в свою очередь, бросает: «А вы, прекрасные мужики! Завидую вашей вере, фанатизму и мужеству. Но вы тоже погубили Россию. Погубили».

Впоследствии Николай Мащенко еще как минимум раз поднимется на ту же высоту: через несколько лет снимет по сценарию Алова и Наумова легендарную шестисерийную ленту «Как закалялась сталь» с Владимиром Конкиным в главной роли и Константином Степанковым в образе матроса Жухрая.

Замечательную песню Игоря Шамо и Роберта Рождественского «Товарищ Время» Павка Корчагин поет под баян. И хотя этот музыкальный инструмент наличествует и в книге Николая Островского, манера игры и ее энергетика, звучание с характерными переливами кому-то наверняка напомнят органную мессу. Как на большом метраже и реалистичном материале постановщик умудряется сохранять неослабевающую мощь метафизического напряжения — загадка. Владимир Конкин, подобно актерам фильма «Комиссары», предъявляет не столько телесную оболочку, сколько взыскующую высшего идеала душу аскета-праведника. Комсомолец Корчагин, отчасти придуманный Островским, отчасти списанный им с себя, производит ошеломляющее впечатление, распространяя вокруг ауру святости.

У нас есть немало выдающихся картин, где центральный персонаж, олицетворяющий советскую мечту о новом человеке, тяготеет к тому или иному онтологическому полюсу. Здесь и «Первый учитель» Андрея Кончаловского, и «Служили два товарища» Евгения Карелова, и «Красная площадь» Василия Ордынского, и «Гори, гори, моя звезда» Александра Митты, и «Шестое июля» Юлия Карасика, и «Свой среди чужих, чужой среди своих» Никиты Михалкова...

В фильме Ильи Ольшвангера «На одной планете» Иннокентий Смоктуновский в неожиданной манере играет Ленина. Это невероятно умная личность, совсем непохожая на Ильича от Щукина или Штрауха, человек, который словно провидит все ходы врагов революции и любые препятствия на ее пути, ничего не боится, полностью контролирует ход событий. Переживает лишь о том, что время ему все-таки неподвластно: «У нас все есть... Только бы скорее разрубить обруч, которым нас душат. Кажется, тысячу раз отдал бы жизнь... Только бы скорее!» Этот Ленин не надеется, даже не борется, он — знает. Его вера тождественна безупречной прозорливости.

На другом полюсе — персонажи, изначально склонные к тому, чтобы истово веровать, однако в силу происхождения и воспитания не особо развитые, как сказали бы сейчас, не сильно продвинутые. Таков Бумбараш Валерия Золотухина — из одноименной картины Абрама Народицкого и Николая Рашеева — с его музыкальной присказкой: «Ничего, ничего, ничего, сабля, пуля, штыки — все равно!» В чем-то явно похожи и бесшабашные Бумбарашевы потомки — горожане, ученики ШРМ из нестареющего фильма Алексея Коренева «Большая перемена»: «А я всего один из вас, меня зовут, меня зовут Рабочий Класс!» Вечерняя учеба этих ребят — метафора внутреннего взросления. То, что «Большая перемена», вызывавшая брезгливое «фи» со стороны советских интеллектуалов брежневской поры, теперь получила второе рождение и буквально не сходит с телеэкранов, свидетельствует: за фасадом юмора и гротеска прячется неистребимая воля коллективного народного тела к качественному развитию.

Наконец, нельзя не вспомнить три первые картины Глеба Панфилова. Они прослеживают жизнь Советской страны на примере женщины-протагониста. Сыгравшая Таню Тёткину, Пашу Строганову и Елизавету Уварову, Инна Чурикова выполняет объединительную функцию для трех судеб. В сущности, актриса показывает единственный путь, три его последовательных этапа.

Таня из фильма «В огне брода нет» — богато одаренная натура, широкая душа с невероятной интуицией — показательно заклинает: «Скорее бы всемирная революция. Трудно, бедует народ». Когда белый офицер пытается говорить с ней на своем шибко грамотном наречии, она теряется: «Всеобщая гармония!» — «Что?» — «Благодать!» — «Не понимаю я». Именно Танину веру проверяет тот на прочность, искренне не понимая, отчего сей непросвещенный люд за красных и что там у него внутри.

Паша из «Начала» — та же безродная Таня на новом историческом витке. В конце 60-х она — работница на фабрике. Внезапно девушку берут в кино, исполнять роль Жанны д’Арк. Как и предшественница, с такой же огромной душой нараспашку, являет непреклонность французской героини, веру без берегов. Прежний идеализм никуда не делся, однако в новой, «цивилизованной» обстановке «непосредственность» молодой женщины выражается как-то уж чересчур вызывающе. Паша, не моргнув глазом, уводит из семьи легкомысленного Аркадия. Диагноз тяжелый: идеализм, перечеркивающий всякую реальность.

Елизавета из «Прошу слова» — третья стадия развития неизменной чуриковской героини. Теперь она замужем, с двумя детьми и при серьезном деле. Становится председателем горисполкома, а болезнь-то прежняя: никак не может совместить внутреннее горение с внешними обстоятельствами. Гибнет сын (отчасти по ее вине), она же продолжает сгорать во имя общего дела. Хотя этого самого общего теперь уже как бы и нет. Острые вопросы быта, а тем паче войны на выживание, не стоят. Базовая задача всякого человека ограничена личным развитием в кругу себе подобных. Ну а если кто и желает углубиться внутрь себя, то пусть делает это не в ущерб окружающим. Эту главную проблему общественного бытия (проблему выхода из духовного тупика) советская система, судя по всему тому, что с нею случилось, решить не смогла.

Кинематограф СССР подобен достоверной летописи глубинных процессов, происходивших в коллективной психике. Иногда яростный, временами планомерно-поступательный порыв к Идеалу материализовался в притягательных и волнующих экранных образах. Они утратили свое обаяние лишь на то короткое время, пока были изъяты из культурного оборота. Теперь, когда технологическое развитие сделало доступными любые, даже подзабытые или в свое время недооцененные ленты, обнаружилось, что современные зрители легко отделяют пропагандистскую шелуху от произведений, в которых революционная романтика или пафос строителей нового мира превосходят социальную прагматику и узкопартийную догму.

Образность лучших картин настолько убедительна, что не остается сомнений в подлинности духовного стержня наших людей и в жизнестроительной силе наших идеалов. Идеалы эти, было время, осмеивались и ошельмовывались, а ведь именно они спасли страну от хаоса, а народ от рассеяния. Все было не зря: и советские люди, и мастера экрана проделали необходимую работу вовремя и на совесть. Наступил черед для усилий иного рода. И пора бы уже взглянуть на советское прошлое без сожалений и упреков, с пониманием и сдержанным пиететом.