Как ныне блистателен вещий Олег

Первого октября со дня рождения Олега Ефремова исполняется 90 лет. С середины прошлого века о нем сказано очень много верных слов. Актерское обаяние мастера настолько велико, что при «пролистывании» на экране его киноработ время словно выходит из-под контроля, а роли, одна лучше другой, настоятельно требуют разобрать их в мельчайших, покадровых подробностях.

Начинаешь просмотр, как правило, с самого памятного, легендарного: «Испытательный срок», «Живые и мертвые», «Берегись автомобиля», «Три тополя на Плющихе», «Гори, гори, моя звезда», «Мама вышла замуж». Затем добавляешь «по вкусу» музыкальные сказки «Айболит-66» и «Король-олень», малоизвестную, однако образцово жизнеутверждающую «Командировку», мельниковский шедевр «Здравствуй и прощай», производственную драму «Дни хирурга Мишкина», костюмную экранизацию мольеровской комедии «Мнимый больной»...

Олега Ефремова знает каждый, интересующийся искусством. Основательная манера существования в кадре и всегда значительные герои внушают полузабытое ныне чувство спокойной, ничем не замутненной уверенности в завтрашнем дне. Характерен в этом смысле пролетарий Виктор Леонов, которого он сыграл у Виталия Мельникова в фильме «Мама вышла замуж». Дерзкий, по-юношески жестокий Борис (Николай Бурляев) последовательно третирует новоявленного отчима, грубо высмеивает того, едва ли не унижает. Камера оператора Дмитрия Долинина тщательно отслеживает реакции Виктора: сначала Ефремов обозначает обиду и первую стадию отчаяния, но следом органично преодолевает негативную реакцию. Великодушно находит внутри себя оправдание жестокому мальчику, а заодно — его не вполне деликатной матери, которая, не подумавши, бросает новому супругу: «Боря читает много, у него память хорошая, не то что у нас с тобой». Тут хороша Люсьена Овчинникова и безупречен Бурляев. Ефремов же буквально сливается с окружающей средой. В данной его работе — квинтэссенция системы Станиславского. В течение нескольких секунд внятно развернуть глубинный психический процесс, предъявить диалектику души — это не столько даже особенности артистической натуры, сколько понимание метода, эталонное владение таковым, мастерство высшей пробы.

Он неоспоримый наследник Станиславского. О переходе из «Современника» во МХАТ в 1970 году замечательный ленинградский театровед Павел Громов с досадою замечает: «Ефремов сделал роковую глупость, уйдя из «Современника». Ни в коем случае этого не следовало делать». Но то было мнение стороннего, хотя и заинтересованного в художественном качестве наблюдателя. При том, что и оставленные соратники по молодому театру восприняли уход своего лидера до крайности болезненно.

Вся его творческая жизнь есть неуклонное сближение со МХАТом, служение идеалам этого театра, благодарное ученичество, наследование основателям. Кинематограф — не подмостки, но и тут, повторимся, Олег Николаевич остается убежденным и последовательным мхатовцем.

Верно сформулировала его актерскую позицию Инна Соловьева, откликаясь на последнюю театральную роль мастера — Бориса Годунова в трагедии Пушкина: «Олег Ефремов как актер (что бы ни говорили о нем) никогда не стремился к самораскрытию, к прямому лирическому присутствию на сцене. Его роли ни в коей мере не автопортретны... Он играет Бориса Годунова не на самораскрытии, а на самоотдаче. Он ничего не подставляет из своего, но живет чужим несчастьем с всецелой, терзающей силой».

Вот именно! В кино сходство ефремовских героев между собой тоже кажущееся. Из роли в роль повторяется, пожалуй, только психологическая цельность персонажа. А художественный образ в буквальном смысле слова мастерится по тем правилам, которые заповедали ученикам и потомкам основатели Художественного — непременно заново.

Ефремов не любил чрезмерный грим и внешние эффекты. Его сдержанная манера, которую кто-то из критиков назвал «стыдливой» — по-видимому, следствие установки на демократизм. Боги и герои, вожди и романтики, звезды и премьеры появляются на котурнах, в ореоле, требуют особого к себе отношения и сами же заявляют свою отдельную броскую фактуру, собственные права с полномочиями.

Центральной установкой студии «Современник», выраженной уже в названии, была ориентация на непосредственный контакт с реальностью, в обход театральщины и навязчивого лицедейства. Анатолий Смелянский определяет такую художественную программу как советский вариант итальянского неореализма: «Язык улицы, живой жизни пришел на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали «типажным», то есть подчеркивали даже его внешнюю слитность с человеком улицы». А Ефремов в этом плане образец: играет без внешних приспособлений, на внутреннем движении. Его герой — «здесь и сейчас». Невозможно представить себе артиста более внимательного, столь же быстро и адекватно реагирующего на конкретную ситуацию. Именно поэтому на него в любой роли интересно смотреть — никаких штампов и автоматических реакций.

Слова Георгия Гурджиева о том, что львиную долю жизни человек проводит в режиме автомата, хорошо иллюстрируются игрой подавляющего большинства актеров, причем даже выдающихся: налицо полуосознанные, часто остроумные и виртуозные заготовки на самые разные случаи. Но Ефремов невероятен, его бдительная зоркость, психологическая цепкость позволяют вовсе обходиться без эффектных и престижных индивидуальных аттракционов. Это опосредованно подтверждается работой его соратника по «Современнику» и МХАТу, гениального актера Евгения Евстигнеева.

В арсенале последнего огромный запас потрясающих приемов. Чего стоят, например, походка Плейшнера в «Семнадцати мгновениях весны» или же наступательная речевая манера пенсионера Воробьева в «Стариках-разбойниках». Однако стиль поведения товарища, фактически учителя, настолько завораживает Евгения Александровича, что в роли начальника пионерлагеря Дынина в ленте «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» он, осознанно или нет, копирует речевые и пластические манеры Ефремова, по слуху догоняет его интонацию, реализует его темпоритм.

Почему это происходит? Потому что Ефремов-актер олицетворяет природу вещей. Считается, что нельзя переиграть в одном кадре или на одной сцене ребенка. Это — как сказать, но вот переиграть Олега Николаевича действительно невозможно: все видит, все слышит, все чувствует, контролирует психику — свою, партнера, партнерши, а заодно и благодарного зрителя.

Евстигнеев играет так, как умеет он один, — бесподобно. Подкладка виртуозной игры — сдержанная, «на самоотдаче, а не на самораскрытии» — манера Ефремова. Театральные обозреватели, освещавшие премьеры «Современника», растерянно замечали, что иной раз на сцене одновременно находилось несколько Ефремовых.

«Все мы были его учениками, — писал еще один лидер той легендарной труппы Михаил Козаков, — все подражали его манере игры». Любопытно, что впоследствии Михаил Михайлович блестяще применил знания, полученные от Олега Николаевича: высокая художественная цельность «Покровских ворот» объясняется тем, что все актеры, там снимавшиеся, разноплановые и разнохарактерные, в точности воспроизводят речь и темпоритм постановщика — в этом нетрудно убедиться, пересмотрев картину и держа в голове манеру Козакова. По словам Олега Меньшикова, перед началом каждого нового съемочного дня тот в одиночку разыгрывал перед артистами предстоящие эпизоды.

Перейдем, таким образом, к теме Ефремова-режиссера. Как известно, до МХТ театральные постановщики не стремились к тому, чтобы спектакль представлял собой стилистическое целое. Премьер выделялся, ансамбль складывался, как получится, или же не складывался вообще. Однако с самого начала там боролись за целостность, органичность и стилевую однородность. Личность, умеющая зажечь, объединить, убедительно показать, — вот он, лидер нового типа. Такими были и Станиславский, и Ефремов. Актер «Современника», Виктор Сергачев признавался: наставник учил играть не роль, но спектакль.

Легендарный историк театра Павел Марков еще в середине 60-х написал о «пронзительном, порою ироническом и ядовитом уме» Ефремова и одновременно отметил, что основа его режиссерской индивидуальности — «лиризм, порою очень затаенный, но всегда трепетный». Этот психологический диапазон в комплекте с предельной профессиональной компетентностью делает Олега Ефремова фигурой уникальной, штучной, незаменимой. Но ведь даже эти чудеса — не последние.

Театровед, автор исследования «Режиссерские искания Станиславского. 1898–1938» Марианна Строева сформулировала: «Где бы он ни был, Ефремов всегда, как магнит, притягивал к себе людей, ему готовы были верить, для него и с ним рады были работать. В этом проступал не только магнетизм души, личное обаяние талантливого человека... Тут приоткрывалось и нечто большее, связанное с... особым чувством хозяина своей страны. Все, кто общался с Ефремовым, воочию видели, убеждались в том, что этот герой может смело брать ответственность на свои плечи, решать порой, казалось бы, безнадежно нерешаемые вопросы, упрямо, принципиально и до конца отстаивать свою гражданскую и художественную позицию».

К сожалению, в постсоветские времена подобного рода формулировки долго и навязчиво квалифицировались как пропагандистская трескотня. Между тем, чтобы оценить правоту Строевой, не нужно детально изучать ефремовскую биографию, пристрастно взвешивая гражданскую инициативу с последствиями социальной активности. Достаточно обратиться к легко доступным ныне киноролям. Ефремов — артист-эталон и в то же время человек-надежда. Гражданственность буквально впечатана в его психофизику. Профессиональный уровень пределен.

«Хозяин страны» — это старший уполномоченный угрозыска Жур. А равно — танкист Иванов из фильма Александра Столпера. А также — Федор Долохов; следователь и актер-любитель Максим Подберезовиков; водитель московского такси Саша; Виктор Леонов, бросивший пить ради своей новой, пускай трудной семьи. Даже — гротескный Айболит, исполняющий блистательный свинговый номер от Бориса Чайковского голосом самого Ефремова. Это — наш друг и брат, персонаж, как было принято говорить в СССР, высоких морально-волевых качеств. Ефремов делегирует каждому из них свою определенность, собственную гражданскую ответственность и присущую ему самому психологическую мощь.

Впрочем, по-настоящему убедительны его герои лишь в глазах того, кто обучен искусству зрения и слуха, кто внимателен и непредвзят. Внешняя простота поведения суть преодоленное фиглярство. Будучи вполне мирским и сильно занятым, Ефремов непостижимым образом очищает каждого своего героя от предрассудков и суеты. Великих русских актеров много, гениальных — несколько. Ефремов отличается от всех. Его игра подробна, миссия уникальна. 

А когда бы Бармалей
Козни нам не строил,
Мы не знали бы, что мы,
Видимо, герои.

Стоицизм, мужественность, ответственность, надежность, верность традиции, воля к эксперименту, ирония, ум, демократизм, магнетизм, заразительный оптимизм... Наша общая удача — что он жил и работал: остались фильмы и записи спектаклей, живут его театры. Ефремов был, есть и будет человеком, которому не перестаешь удивляться. 

Фото на анонсе: Василий Егоров/Фотохроника ТАСС