Метод Пырьева

Во второй половине 1980-х мало кого из титулованных деятелей отечественной культуры так усердно и последовательно уничтожали post mortem, как Ивана Пырьева. Выбрали из его большого наследия удостоенную Сталинской премии второй степени послевоенную картину «Кубанские казаки» и объявили ее символом лживо-лакировочного кинематографа. Самого режиссера записали в конъюнктурщики, полупрофессионалы.

Внезапно обретшие социальную силу и право публичного голоса странные люди принялись втаптывать в грязь мастера и присущую ему идею жанровой условности. Достаток, в котором живут его герои, объявили не существовавшим, радость повседневной жизни — они в ней купаются — и вовсе постыдной. Дескать, в стране победившего все и вся тоталитаризма ни элементарной сытости, ни искрящейся радости быть не могло по определению.

Самое подлое в этой позиции — лицемерное сочувствие народу, будто бы его обманули, предъявив бутафорские килотонны еды. Чем и оскорбили, мол, и развратили, и деморализовали. 

Обвинения выдвигали главным образом «правдолюбы», кои готовы были себе лбы расшибить, истово молясь на голливудскую продукцию прежних и новых лет. Не то чересчур циничные, не то слишком поверхностно мыслящие искатели социально-политических истин отказывались замечать, что творчество Пырьева — совсем не архаика, но передовое и конкурентоспособное для своего времени жанровое искусство. Кассовое, массовое, демократичное.

В конце концов, его кинематограф — здоровое рыночное производство, отвечавшее на запрос не столько партийно-правительственной элиты, сколько большей части народонаселения огромной страны. Поразительно, но именно такое кино было объявлено неприемлемым в эпоху так называемых рыночных перемен!

Реабилитация художника — важнейшая символическая задача наших дней. Этот сначала актер, потом режиссер и, наконец, организатор производства (по-новому — продюсер) давным-давно обозначил базовый вектор культурной эволюции. Он не локальное явление, но фигура мирового значения. В отечественном масскульте конкурировать с ним по уровню популярности и народной любви несколько десятилетий мог разве только Григорий Александров, его друг и соратник еще с Гражданской войны. Оба в конечном счете выбрали жанр музыкальной комедии. 

Правда, Александров, некоторое время поработавший с Сергеем Эйзенштейном в Америке, склонялся к фрачно-галстучной культуре устоявшегося городского типа, джазу, внешнему лоску и броскому артистизму. Уже в «Веселых ребятах» спешил интегрировать своих простоватых героев в городскую среду, где костюмы ладно скроены, а сцена жизни ярко освещена прожекторами. Видимо, недаром с малолетства служил он рассыльным в Екатеринбургском оперном театре, а далее — помощником реквизитора, электротехником и помощником режиссера.

Пырьев же, родившийся в глухом алтайском селе Камень, рано потерявший отца и воспитывавшийся в семье деда-старообрядца, с малых лет познавший сельский труд (например, в «должности» пастуха), изначально тянулся к аграрной тематике. Сегодня трудно осознать, насколько сложным оказалось совмещение темы деревни с такой городской развлекательной технологией, как кинематограф.

Ведь нигде в мире задача столь стремительного окультуривания колоссальной сельской общности не была еще решена. Более того, такая цель за пределами СССР даже не ставилась. Однако у Советской страны явно недоставало времени на медленное эволюционное развитие. По существу, Ивану Александровичу приходилось многое изобретать заново, тогда как Григорий Васильевич, при всем к нему безграничном уважении, имел возможность некоторые вещи калькировать с заокеанских первоисточников.

В чем творческий подвиг Пырьева? Он дает принципиально новую образность в доступном для широких масс режиме, не поступаясь при этом зрелищностью и, что бы там ни пели недоброжелатели, психологической правдой. 

Аграрная среда есть доминирование природного начала. Люди на селе «растут как трава»: за ними — невероятная сила матери-земли, но и закономерная, с точки зрения городской прослойки, неокультуренность, замешанная на естественном эгоизме: «я», «мне», «мое» — крайне неудобная в эпоху коренной модернизации общества лексика жителя деревни.

Пырьев уверенной рукой пишет картины приемлемого в новых социальных условиях поведения прежнего человека. Огромный мир бросает традиционно сельской стране вызов, и она, поначалу инертная, неповоротливая «от Москвы до самых до окраин», приходит в движение. Причем удается показать сперва душевный, внутренний поворот и только потом, как следствие, ревущую динамику комбайнов или танковых колонн.

В «Трактористах» — первой ленте Пырьева, удостоенной Сталинской премии, и ревнивый громила Назар Дума (Борис Андреев), и его приятель, приблатненный балагур Савка (Петр Алейников), конечно, обаятельны, однако весьма брутальны и даже страшноваты. Где тут лакировка? Нет и в помине. Просто кинохудожник не размазывает образы мужиков, тем более не высмеивает их, как это «будет принято» у отечественных кинематографистов позднейших времен. Ведь бедовая молодежь, трудная русская деревенщина — одновременно и серьезная социальная проблема, и плоть от плоти наши, родные люди, соотечественники. Более того — потенциальные герои, единственная надежда России, оказавшейся в кольце врагов. Именно этим парням судьбой предназначено обливаться потом на полях и в цехах, а совсем скоро — проливать кровь, проявляя былинное мужество и природную смекалку, погибать на фронтах финской и Великой Отечественной. 

Поразительны интуиция и вера в этих мужиков, мастер с ними очевидным образом солидаризируется: сам таков, из таковских. Подобную интонацию солидарности при всем желании не сымитируешь.

Клим Ярко, которого играет Николай Крючков, не случайно одет в красноармейскую гимнастерку. Он взят в оборот партией и правительством, «мобилизован и призван». В определенном смысле — скрепа, дисциплинированный элемент, на личном примере демонстрирующий дикой, приблатненной гоп-компании эффективность социальной организации, надежность человеческой спайки.

Режиссер идеально чувствует, когда нужно переключаться с мобилизационного плана на лирику, с высокого слога — на юмор, с куплетов — на распев. Его картины ритмически безупречны, актеры послушны общему замыслу, но при этом оригинальны. Композиторы, в первую очередь Тихон Хренников с Исааком Дунаевским, щедро рассыпают по кинофильмам свои песенные хиты.

Основная черта Пырьева — воодушевленность. Этот сильный, активный человек, еще в юности награжденный на фронтах Первой мировой двумя Георгиевскими крестами, прошедший Гражданскую, участвовавший в создании Уральского Пролеткульта, игравший в спектаклях Эйзенштейна и Мейерхольда, руководивший «Мосфильмом», организовавший Высшие режиссерские курсы и Союз кинематографистов СССР, электризовал съемочную группу и коллег. 

Но главное — не проходящее с годами воодушевление практически всех его ключевых персонажей. В этом отношении он не знает себе равных. Ему удалось воплотить на экране то, чем «болел» сам, от чего в конечном счете умер посреди очередного съемочного процесса. (Не выдержало сердце: Иван Александрович перенес на ногах несколько инфарктов.)

Означенное воодушевление — не глуповатая наивность, не деланная восторженность. В его основе — умение соинтонировать коллективному народному телу. Советский человек реально рождался из крови и ненависти Гражданской, «перегибов» коллективизации, соленого пота индустриализации, из розни, слез и скорби Великой Отечественной. Пырьеву удавалось угадывать бессознательные чаяния народного большинства. Впрочем, «угадывать» — словечко, подразумевающее как будто некоторую корысть. А он просто-напросто дышал с этими людскими массами, иногда косными и агрессивными, необученными и подозрительными, в синхронном режиме. Выступал в качестве органа чувств, воплощенного средства их самовыражения. Пырьев — поэт эпохи, хронологически расположившейся между аграрной архаикой и постиндустриальным индивидуализмом.

Дабы смертельное усилие не привело к летальному исходу, нужно максимально довериться судьбе, положиться на нее; собрав волю в кулак и отбросив личное, слиться с себе подобными, опознав их за равных, а потом поровну разделить на всех как беду, так и счастье. Вот что есть «типовое», миллион раз оболганное советское воодушевление. Вот что такое «метод Пырьева».

Из сотен тысяч батарей
За слезы наших матерей,
За нашу Родину —
Огонь, огонь!

Отдельно следует сказать о женских образах. Женщина у него всегда чрезвычайно значимая часть мироздания. Не просто жанровый элемент, не частный случай, но одна из первооснов бытия. Стихия!

Его муза и жена Марина Ладынина очень точно балансирует между наивностью ума и всеведением сердца. Она всегда немного не в себе, чуть в стороне от частной фабулы. Ее способность в одиночку, не форсируя, выдавать отвлеченные категории поразительна. Любовь и Самоотверженность, Нежность и Решительность в исполнении Ладыниной универсальны. Вдобавок все это предельно верные чувства, не подверженные прихотям сюжета. Ее героини надежны, как надежен наш народ-победитель. 

Чутье у Пырьева звериное. Едва изменился социальный вектор, едва устоялся новый порядок, а в народе начали укореняться городской индивидуализм и сопутствующая психологическая сложность, как Пырьев счел нужным отойти от прежней тематики, взявшись экранизировать Достоевского.

«Идиот», «Белые ночи» и «Братья Карамазовы» — движение навстречу новому советскому индивидууму, теперь «повзрослевшему». Человеку, который потихоньку учится жить наедине с самим собою, разбираясь в собственной душе. В этих подчас неровных, но, как и прежде, проницательных работах режиссер угадывает обновленного зрителя, сотрудничает с ним. 

Он — мэтр, орденоносец и депутат — снова не выше своего народа. Вгрызается в тексты сумрачного гения, словно разгадать их — вопрос жизни и смерти. 

Только предвзятым людям может прийти в голову «шить» Пырьеву дело о сотрудничестве с тоталитаризмом. Если внимательно всмотреться в его правдивые картины, то легко убедиться: никакого тоталитаризма не было. Наличествовали у народа цветущая сложность и по-своему счастливая судьба.

В противном случае самого народа давно бы не существовало.