Революционный «Вихрь»

Филиппа Малявина иногда называют «русским Климтом». Расцвет творчества художников пришелся на эпоху модерна. Главные героини их работ — женщины: сильные, витальные на полотнах русского автора и чувственные, притягательные на картинах австрийца. При этом Малявину нельзя отказать в самобытности: не золото, а кумач, из которого шили крестьянские сарафаны, определил палитру нашего живописца. Произведения — против воли создателя — стали символами революционных потрясений, перевернувших жизнь страны.

Будущий художник родился в селе Казанка Самарской губернии в бедной крестьянской семье. С детства интересовался изобразительным искусством: «Долгое время я никак не мог решить, быть ли мне живописцем или резчиком, и это меня очень удручало. Смотрел всегда с ужасом на годы — вот будет мне семь, восемь. До десяти я представить себе не мог, до того это уже старость, и мне казались люди после десяти лет уже пожилыми. Я только одного боялся, как бы мне не потерять времени, и бегал, собирал угли в золе и рисовал везде — на стенках, на колесах, на воротах и даже на золе. Обращался к мужикам, чтобы они мне показали, как нужно рисовать, и с успехом пользовался их советами». По свидетельству писателя Александра Куприна, первый заказ Филипп получил в возрасте восьми лет — во время русско-турецкой кампании: «Одна солдатка... додумалась послать мужу на войну изображение сынишки: о фотографии еще и не слышали в деревне. А тогда уже Малявина дразнили по деревне «живописцем», — без зла... на его работы глазели охотно и не без маленькой местной гордости, хотя самое занятие-то считали непутевым. Ему солдатка и дала заказ. Исполнил он его карандашом и столь успешно, что растроганная баба заплатила целый гривенник».

В 16 лет будущий художник вместе со знакомым иконописцем уехал на Афон, где провел шесть лет, постигая азы церковной живописи. Однако «своим» так и не стал, поскольку хотел не копировать, а творить: «Освоившись быстро со всеми приемами иконописания, Малявин горячо принялся за работу, но тут встретилась новая беда: монастырь требовал от него точного списывания с установленных образцов, а Малявина неудержимо тянуло писать по-своему. Дают юноше скопировать образ, а он переделывает его на свой лад; дают другой, а он и его изменяет до неузнаваемости. Должно быть, однако, работа Малявина производила впечатление в монастыре, потому что в конце концов его оставили в покое и дали ему даже расписать целую стену в одной церковке, к сожалению, скоро сгоревшей».

Неизвестно, как сложилась бы судьба молодого дарования, если б не счастливый случай. В 1891 году Святую гору посетил скульптор Владимир Беклемишев, будущий ректор Академии художеств. Один из самых востребованных ваятелей того времени, Беклемишев оказался и прекрасным педагогом, умевшим распознать талант, — среди его учеников был знаменитый Матвей Манизер. В Филиппе Малявине мэтр разглядел задатки мастера — перевез самородка в Петербург, выхлопотал стипендию, нашел жилье: «Интересный юноша был Малявин... Одаренный недюжинным, пытливым умом, он вместе с тем в жизни был совершенно ребенком. Приходилось всему учить его с азов. Надо было отучать и от всех монастырских навыков. Впрочем, первое правило монастырской жизни — полное подчинение своей воли воле старших — было у Малявина больше наружное... Обо всем и тогда уже было у него свое собственное мнение, до всего он доходил сам. Быстрое соображение помогало ему по одному намеку понимать вопрос и делать свой вывод. Все жадно его интересовало, и в особенности поражало все, что он узнавал из области науки». Беклемишев стал для деревенского юноши наставником. Куприн писал: «Так однажды он умело открыл ему Рембрандта... Малявин был потрясен. Опомнившись от новизны и силы впечатления, он, однако, сказал:

— И я так смогу, если захочу.

На это Беклемишев возразил с пленительной улыбкой:

— Сделайте, дорогой мой, хоть в десять раз меньше, и мы вам в ножки поклонимся.

Только спустя год Малявин признался своему учтивому ментору:

— Да, это невозможно. Уж я лучше попробую по-своему.

Беклемишев был очень доволен».

Художница Анна Остроумова-Лебедева так описала Малявина: «Юноша в какой-то необычной одежде. Похоже на монашеский подрясник. На голове шапочка в виде скуфейки, низко надвинутая на глаза. Из-под нее висели длинные волосы до плеч. Лицо плоское, скуластое, корявое. Брови опущены к вискам. Светлые, небольшие глаза. Лицо монашка, книгоноши. Простецкое лицо...». Молодой живописец занимался в мастерской Репина в Высшем художественном училище при Академии. Талант Малявина быстро стал очевиден для студентов и преподавателей. Его однокашник Игорь Грабарь рассказал о любопытном случае: «Однажды он принес свой ящик с красками и, подойдя ко мне, просил попозировать ему для портрета. Я только что укрепил на мольберте подрамник высокого и узкого формата с новым холстом, чтобы начать этюд с натурщика. Малявин попросил у меня взаймы подрамник и в один сеанс нашвырял портрет, который произвел сенсацию в Академии. Портрет был закончен в один присест, и это так всех огорошило, что на следующий день сбежались все профессора смотреть его; пришел и Репин, долго восхищавшийся силой лепки и жизненностью портрета».

Правда, путь к славе оказался не безоблачным: выпускная работа «Смех» (1899) была отклонена Советом профессоров Академии. Впрочем, уже в 1900 году картина отправилась на Всемирную парижскую выставку и получила золотую медаль. Это полотно отличали гротеск и карнавальность, решенные в бахтинском ключе. Автор обратился к теме смеха и в другом произведении — «Девка» (1903). Как отметила Валерия Мордашова, исследовательница творчества Малявина, художник показал особое, амбивалентное отношение к смеху, описанное ученым Сергеем Аверинцевым: «Смеялись в России всегда много, но смеяться в ней всегда более или менее «нельзя» — не только в силу некоего внешнего запрета со стороны того или иного начальства или же общественного мнения, но прежде всего в силу того, что, положа руку на сердце, чувствует сам смеющийся. Любое разрешение, любое «можно», касающееся смеха, остается для русского сознания не вполне убедительным. Смеяться, собственно, — нельзя; но не смеяться — сил никаких нет».

Еще одной творческой удачей Малявина стало полотно «Вихрь» (1905). Зрителей поразила не только техника, но и яркий колорит. Живописцу помог Игорь Грабарь, который вспоминал: «Зная, что я много возился с технологией красок, он просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета — он собирался сам тереть краски. Я дал ему рецепт, главными составными частями которого были венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать краску почти несохнущей, почему его надо регулировать смолой-копалом, расплавленным в льняном масле». Однако Филипп Андреевич столкнулся с неожиданными трудностями: «Неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую, в жаркие летние дни распускающуюся и даже грозящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск действительно изумительный, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок». Полотном восхищался художник и критик Сергей Голоушев (Глаголь): «Вихрь» производил впечатление красивого ковра с огненно-красными, малиново-красными и сине-зелеными пятнами. Краски горят. Долго смотреть на них больно глазам, и все-таки оторваться не хочется. Что-то чарующее, влекущее к себе». Не менее восторженно отозвался и Репин: «У нас в России гениальным представителем нового вида искусства я считаю Малявина. А самой яркой картиной революционного движения в России — его «Вихрь».

В начале 1900-х Филипп Андреевич обосновался на рязанской земле: купил усадьбу, где поселился с женой, бывшей вольнослушательницей Академии художеств Наталией Новак-Савич. Семья живописца прожила здесь почти два десятилетия, пока в 1918 году имение не было национализировано. Все эти годы художник оставался верным крестьянской теме. Впрочем, в 1910-е в его творчестве появились новые тенденции. Во-первых, Малявин все чаще использовал мрачный колорит («Старик у очага», 1915). А во-вторых, изображал не только женщин, но и деревенских мужиков, причем народ на его полотнах представал стихией, готовой смести все на своем пути. Некоторые его творения близки тревожному циклу «Расея» Бориса Григорьева.

После 1917-го Малявин создал несколько десятков набросков к портрету Ленина — по свидетельствам, бывал в Кремле, навещал вождя революции. Закончил портрет Луначарского. Но безоговорочным сторонником нового строя не стал. Варлам Шаламов вспоминал: «Малявин поступил экстравагантно. Стал заявлять всюду, что он — незаконный сын какого-то графа или князя, но отнюдь не природный крестьянин. Такое поведение было малявинской формой протеста, выражением неприятия революции». В 1922 году художник с семьей навсегда покинул Россию. Он попытался объяснить отъезд: «Наш народ смертельно устал, обнищал, одичал и обносился до ужаса. В деревне вы не увидите мужика или бабы в сапогах. Лапти и кое-какие лохмотья на плечах — вот их обычный вид. Красных «баб» в ярких сарафанах там уже не напишешь».

За границей живописец продолжил разрабатывать крестьянскую тему, хотя картины, по мнению некоторых, лишились былой мощи. Федору Шаляпину приписывают следующие слова: «Малюет он и сейчас неплохо, да только все его сарафаны полиняли, а бабы сделались какими-то тощими, с постными лицами... Видно, его сможет освежить только воздух родных полей, и больше ничто». А итальянский критик Карло Карра утверждал: «Развеявшийся неизбежный хмель уступил место правде, которая предстала во всем своем блеске. Красочные кружения отжили свой век. Внешняя их чувственность не имеет ничего общего с лирическим упоением от реальной действительности. Легкомысленная и веселая живопись Малявина и компании не вызывает в нас даже того любопытства, которое было способно заставить других перепутать Цорна с Дега. Из чего можно сделать вывод, что с 1900 года до сегодняшних дней искусство прошло большой путь. И если сегодня кто-нибудь не чувствует отсталости творчества Малявина, то он находится вне магистрального пути развития искусства».

Впрочем, художник, поселившийся в Париже, состоялся и как салонный портретист. Немало работ в этом жанре было выполнено до революции — изображения Константина Сомова (1895), Сергея Дягилева (1902). Среди моделей 1920–1930-х оказались Шаляпин, Иван Бунин, Вацлав Нижинский, принцесса Греческая и Датская Ольга, король Югославии Александр I Карагеоргиевич, балерина Александра Балашова, певица Надежда Плевицкая. Кроме того, Малявин, бывавший в Скандинавии, запечатлел шведского короля Густава V.

После начала Второй мировой художник, заподозренный в шпионаже, был арестован в Бельгии. Получив свободу, пешком отправился в Ниццу, где скончался 23 сентября 1940 года. Впрочем, блеск его картин не померк и сегодня, и это подтверждает правоту критиков начала XX века, писавших: «...Огромное малявинское полотно буквально ослепляет... Чем-то стихийным веет от этих могучих баб-богатырш, несущихся в вихре стремительной пляски. Словно сказочные героини старорусских былин, из хаоса восставшие дочери Микулы Селяниновича проносятся перед зрителем...».