Личность в квадрате

Казимир Малевич вошел в историю прежде всего как автор «Черного квадрата» — картины-манифеста, пощечины общественному вкусу, декларации заката традиционного искусства. Немногим известно, что подобные эксперименты были лишь одним из этапов творчества художника. Умелый мистификатор лепил собственный образ: менял даты произведений, выдумывал небылицы, предъявляя миру новатора-супрематиста. В тени оставались другие ипостаси — Малевич-реалист и Малевич-импрессионист. В феврале со дня рождения «великого сказочника» исполняется 140 лет.

Впрочем, круглая дата может быть поставлена под вопрос. Традиционно считается, что Малевич появился на свет 23 (11 — ст. ст.) февраля 1878-го. Однако в некоторых источниках значится 1879 год. И все же большинство исследователей отдают предпочтение первому варианту. В биографии художника немало белых пятен. Прекрасный организатор, легко сходившийся с другими людьми, он был достаточно скрытен. Автобиографические записи еще больше запутывают читателей. В текстах обнаруживается стремление подогнать собственную жизнь под четкую схему, показать, что пройден прямой и логичный путь — от импрессиониста до супрематиста и что именно французские мастера натолкнули на мысль отказаться от предметности, реалистичности. Этой теории, однако, противоречат отдельные факты, реконструированные учеными.

Его встреча с искусством состоялась довольно поздно. В семье не было ни одного художника. Старший в многодетной семье Казик не знал, что значит рисовать. Позже он вспоминал об одном из первых столкновений с «настоящей» картиной: однажды разглядывал витрины и «в окнах увидел холст, на котором было очень вкусно намазано изображение девушки, сидящей на лавке за чисткой картошки». Безымянная работа оставила неизгладимое впечатление: «Через некоторое время я начал чернилами красить гору на бумаге, но все формы сливались, и получалось пятно, ничего не изображающее».

Казимир сам делал краски — из глины и разных порошков, копировал картинки из журнала «Нива». Пытался достичь похожести, реалистичности.

Постепенно окрепло желание заниматься живописью. А вот еще одно из детских воспоминаний: в Белополье, где жила семья Малевичей, приехали иконописцы из Петербурга. Казика и его деревенского приятеля это «сильно взволновало, ибо... еще никогда не видали живых художников». Мальчишки выслеживали гостей, старались подсмотреть, как те работают.

Глава семейства, по профессии — сахаровар, желал, чтобы отпрыск пошел по его стопам: «Отец говорил... что жизнь художников плоха, и большая часть их сидит в тюрьмах, чего он и не хотел для своего сына». Под давлением родителя Казимир выбрал учебу на агронома. А когда решил заочно поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), Малевич-старший просто-напросто не отправил туда документы, объяснив юноше: мол, нет мест.

Иначе относилась к искусству мать. Именно она подарила ему настоящие краски — 54 цвета. Имевшая художественные задатки Людвига Малевич оказалась ангелом-хранителем не только для собственного ребенка, но и для соседского мальчика Коли, которому купила скрипку. Тот, любивший музыку, рос в очень бедной семье и сам не смог бы приобрести инструмент. Впоследствии Николай Рославец стал известным дирижером и композитором.

В 1896 году семья Малевичей перебралась в Курск. Молодой Казимир вел скучную жизнь чертежника Управления железной дороги. Параллельно продолжал заниматься живописью. Сложился небольшой круг единомышленников. Выписали гипсовые головы из Московского художественного училища, нашли пособия. По выходным спешили на пленэр. В тот период Казимир был страстным поклонником передвижников, обожал творчество Ильи Репина, Ивана Шишкина, писал в реалистической манере. Впрочем, среди ранних работ обнаруживаются этюды, выполненные в духе импрессионизма: к курским произведениям относят обычно те, что были приобретены коллекционером Георгием Костаки у родного брата живописца — Мечислава; это небольшие натурные вещи, часто совсем ученические.

Малевич мечтал перебраться в Москву, где кипела культурная жизнь. После смерти отца он почувствовал себя свободным. И хотя к тому времени у него самого были жена и ребенок, Казимир внезапно оставил родных и уехал в Белокаменную поступать в МУЖВЗ. Об этом впоследствии иронично писал: «Друзья были встревожены моим смелым шагом, но зато их жены были чрезвычайно довольны».

Неприступные бастионы училища штурмовал четыре года подряд, c 1904-го по 1907-й, но так и не смог добиться цели. Вел нищую жизнь в Москве, жил в художественной коммуне (аналоге французского «Улья»), посещал школу-студию Федора Рерберга. Собственные мытарства описывал так: «Вся моя база через два-три месяца треснула, и я попал как кур во щи, совершенно неприспособленный к жизни большого города. Но я не унывал и работал, изучал искусство, ходил в студию».

Рерберг являлся учредителем Московского товарищества художников. В выставках содружества помимо прочих участвовали Михаил Врубель и Виктор Борисов-Мусатов. В ту пору Малевич увлекся символизмом, хотя в дальнейшем этот факт тщательно скрывал. Каким-то чудом он, молодой и безвестный, получил заказ на серию литографий к скандальному спектаклю «Анатэма» по пьесе Леонида Андреева. Возможно, столь интересное предложение поступило при содействии преподавателя студии Сергея Голоушева. Символические мотивы обнаруживаются во многих произведениях, созданных Казимиром Севериновичем в те годы, например, в цикле «Эскиз фресковой живописи» (1907). В подобном ключе написаны «Отдых. Общество в цилиндрах» (1908), «Городок» (1910). Им свойственны орнаментальность, характерная для модерна, декоративность и плоскостность. На Московский салон 1911 года Малевич представил три серии, которые затем не показывал, словно желая забыть о «позорном» символистском увлечении.

Последующие два десятилетия его жизни хорошо известны: разрыв с фигуративом и утверждение супрематизма. Сам он излагал свою позицию следующим образом: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение... Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства».

И еще: «Я уничтожил кольцо — горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры. Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели. И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия».

Уход в супрематизм дался непросто: «Жутко... было расстаться с миром образным... в котором жил и который воспроизводил и принимал за действительность бытия. Но чувство легкости тянуло... и довело до полной пустыни».

На рубеже 1920–1930-х он вновь вернулся к фигуративному искусству. Этот резкий перелом до сих пор является одной из главных загадок его творчества. В 1929 году Третьяковская галерея подготовила большую персональную выставку Малевича. На ней были представлены импрессионистские вещи — не только этюды, но и картины со сложной композицией. Они датировались серединой 1900-х, 1903-м или 1904-м, то есть годами, предшествовавшими его появлению в Москве. Вплоть до конца XX столетия время создания не ставилось под сомнение. Первые серьезные возражения прозвучали из уст американской исследовательницы Шарлотты Дуглас. Ее поддержали и русские коллеги. В раннем творчестве Казимир демонстрировал незрелость, в том числе в плане техники. Хорошие и продуманные вещи вряд ли могли быть написаны начинающим художником. К тому же автор с подобным уровнем профессионализма легко бы поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. А если учесть, что на экспозиции в Берлине, организованной в 1927-м, он показал крайне мало импрессионистских работ, получается, что по какой-то причине прибегнул к мистификации: поставил на новых картинах более раннюю дату.

Зачем это было нужно? На сей счет существуют различные гипотезы. Согласно одной из них, Малевич оценивал выставку в Третьяковке как своеобразный отчет за 30 лет, хотел продемонстрировать, что начинал именно с импрессионизма, и увлечение живописными эффектами освободило его от власти предмета, привело в нефигуративное искусство. А также стремился доказать: в Москву прибыл уже сложившийся мастер, а разрозненные ранние этюды для этого решительно не годились.

Другая точка зрения — «прагматическая»: Малевичу надо было кормить семью, продавать картины музеям; близкие по времени написания вещи в тот момент никого не интересовали, а вот работы начала века приобретались охотно. Как бы то ни было, импрессионизм он искренне любил и в своих воспоминаниях это отметил: «Я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мною среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлую живопись, радостную, солнечную».

В 1930-е Малевич вернулся к реализму. Этот шаг многие не поняли и не приняли. Мастера обвинили в капитуляции, конформизме. Что же двигало им на самом деле? Похоже, его интерес к реалистическому искусству был вполне естественным: когда-то любовался в музеях на произведения Шишкина и Репина, в советский период приятельствовал с соцреалистом Исааком Бродским, написал знаменитые портреты-стилизации, изобразив себя и жену в духе итальянского Возрождения. Казимир Северинович желал показать, что он много шире установленных, в том числе им самим, рамок. Возможно, в обращении к фигуративу присутствовал и ностальгический мотив. Живописец, несмотря на общительность и обаяние, похоже, крайне нуждался в диалоге с молодыми авторами и, как отмечает писательница Ксения Букша, с молодым собой. Поэтому не исключено, что прав оказался художник Николай Тырса, посетивший мастерскую после смерти Малевича. Увидев картины, тот воскликнул: «Как он был одинок!»

Иллюстрация на анонсе: Казимир Малевич «Три женщины на дороге», 1930