Авангардизма век недолог

Октябрь 1917-го коренным образом изменил не только общественно-политическую реальность страны. Его дыхание в полной мере ощутило и изобразительное искусство. Расцвет авангарда, зарождение конструктивизма обычно связывают с историческим переломом, случившимся сто лет назад. Однако в ту мятежную эпоху сосуществовало множество разнонаправленных художественных течений.

Современники революции не сразу оценили масштаб и значение перемен. Эстеты из объединения «Мир искусства» старательно игнорируя социальные катаклизмы, окунулись в собственную утопию, причем герметическую. Константин Сомов писал благостные пасторальные картинки, Константин Коровин множил размашистые натюрморты. Конечно, были и те, кто ощущал тревожные токи истории, например — Борис Григорьев с его знаменитым крестьянским циклом.

Кому-то новые реалии казались причудливыми декорациями. Такому восприятию способствовала сама жизнь: с одной стороны, массовые волнения, столкновения, смерти, с другой — творческие поиски, желание существовать одновременно в двух мирах, внутреннем и внешнем.

Непрерывной чередой шли вернисажи. Исследователи утверждают, что такого количества выставок, как в 17-м (по крайней мере, в Москве), прежде не наблюдалось. Коллекционеры активно скупали картины. Простая публика, уже погрузившаяся в скудный быт, напротив, в галереи заглядывала все реже.

В какой-то момент игнорировать наступление нового порядка стало невозможно. В 1920-м покинул Россию Иван Билибин, затем уехали Мстислав Добужинский, Филипп Малявин, Василий Кандинский. Марк Шагал, Василий Шухаев, Александра Экстер, Николай Фешин. Одни получили международное признание. Другие не смогли полностью реализовать свой потенциал. К примеру, Фешин прославился в Америке, однако личные драмы вынудили его стать затворником. Третьи, вроде Шухаева, вернулись на Родину и, как многие, попали под репрессии.

Те же, кто остался, не спешили создавать картины на революционные темы. Исключение — Иван Владимиров, мастер советской батальной живописи. Он вошел в историю как автор идеологически выдержанных произведений «В.И. Ленин на митинге» (1923), «Бегство буржуазии из Новороссийска» (1926). Параллельно художник работал и в совершенно ином ключе, особенно в 1917–1918 годах, когда служил в Петроградской милиции. С позиции сегодняшнего дня некоторые его акварели кажутся сатирическими и даже контрреволюционными. Владимиров запечатлел вандалов в Зимнем дворце, протыкающих штыками царские портреты; разграбление винных лавок, разбор деревянных домов на дрова, разделку павших лошадей прямо на улицах. Подобные свидетельства потрясают сильнее фотографий.

Социальные потрясения вывели на первый план и представителей русского авангарда. Композитор-футурист Артур Лурье вспоминал: «Нам была предоставлена полная свобода делать все, что нам угодно в нашей сфере: подобный случай произошел впервые в истории. Нигде в мире никогда не было ничего подобного этому. За эту веру в нас мы безоговорочно вошли в революцию... Никто не препятствовал художникам-футуристам в их декоративных ухищрениях: во время революции все заборы, все арки, все стены зданий были разукрашены самым невероятным образом и с самой невероятной фантазией».

Диалог творцов и новой власти поначалу складывался успешно. Ранее считавшиеся чуть ли не отверженными, подвергавшиеся насмешкам со стороны культурного истеблишмента, внезапно они оказались легитимированы в эстетическом и общественном пространстве. Казимир Малевич, Владимир Татлин, Павел Филонов, Александр Бенуа — все они сразу после Октября заняли ответственные посты. Бенуа в 1918-м возглавил Картинную галерею Эрмитажа. Автор «Черного квадрата» стал директором Петроградского музея художественной культуры, впоследствии преобразованного в Государственный институт художественной культуры. На короткий срок представители богемы превратились в функционеров, стремившихся продвигать в массы демократичное искусство.

Передовые мастера охотно делились опытом. Для этого в 1920-м в Москве был создан ВХУТЕМАС. Его учредили на волне реорганизации художественного образования с целью отхода от старых принципов обучения и воспитания творческих людей нового типа. В разное время здесь преподавали Эль Лисицкий, Александр Родченко, Варвара Степанова, Владимир Фаворский, Федор Шехтель, Абрам Архипов. Экспериментальное заведение привлекало и умеренных консерваторов. Так, мастер неоклассицизма Иван Жолтовский, будущий автор Дома на Моховой, трудился вместе с куда более радикально настроенными зодчими, конструктивистами Ильей Голосовым и Константином Мельниковым. В 1926 году на основе ВХУТЕМАСа открыли ВХУТЕИН, позже расформированный. Из него, в свою очередь, выросли нынешний МАРХИ, Московский полиграфический институт, Московский художественный институт им. В.И. Сурикова.

Бурная культурная жизнь 20-х оказалась питательной средой для всевозможных группировок и сообществ. Наиболее заметным среди них стал Уновис («Утвердители нового искусства»), образованный Малевичем в Витебске еще в 1920–1922 годах, позднее многие члены перекочевали в ГИНХУК. Совместно с учениками мэтр превратил город в огромное супрематическое произведение. Они создавали вывески для столовых, броские знамена, расписывали трамваи и трибуны, конкурируя с Шагалом, который до 20-го также творил в Витебске. Вторая жена Алексея Толстого, художница-авангардистка Софья Дымшиц-Толстая, вспоминала: «Я попала в Витебск после Октябрьских торжеств, город еще горел от оформления Малевичем кругов, квадратов, точек, линий разных цветов и шагаловских летающих людей. Мне казалось, что я попала в завороженный город, в то время все было возможно, чудесно, и витебчане на тот период заделались супрематистами». 

Москва и Петроград тоже пестрели транспарантами, гигантскими растяжками, проповедовавшими новое. Деятельность художников перестала быть элитарной, они старались говорить с массами на понятном языке. Отсюда расцвет плаката, журнальной графики, декоративного искусства — простых, лаконичных, доступных.

Иной дух царил в объединении «Маковец», получившем название в честь холма, на котором Сергий Радонежский основал монастырь, нынешнюю Троице-Сергиеву лавру. Во главе творческой группы стоял Василий Чекрыгин, автор пронзительной, апокалиптичной графики. Его соратники исповедовали примирительный подход, основанный на преемственности. Впрочем, лидирующих позиций духовно ориентированный «Маковец» никогда не занимал.

В целом, как утверждал критик Абрам Эфрос, именно «футуризм  стал официальным искусством новой России». Правда, интересы передовых художников не всегда совпадали, что вскоре вызвало серьезный кризис внутри движения. Особую позицию занимали теоретики-мечтатели вроде Малевича, чьи предложения звучали порой чересчур радикально. Еще в 1919-м он опубликовал текст «О музее», призвав не защищать предметы старого искусства, при том, что большевики стремились сохранить доставшиеся им богатства. Не испытывавший пиетета перед культурным наследием Малевич продвигал искусство всемирное, универсальное, супрематическое, преисполненное непомерных амбиций и призванное в перспективе одержать верх даже над победившим строем. Вот что заявлял по этому поводу Эль Лисицкий: «И если сегодня коммунизм, поставивший владыкой труд, и супрематизм, выдвинувший квадрат творчества, идут вместе, то в дальнейшем движении коммунизм должен будет отстать, ибо супрематизм, охватив всю жизнь, выведет всех из владычества труда, владычества бьющегося сердца, освободит всех в творчество и выведет мир к чистому действу совершенства... Так, на смену ветхому завету пришел новый, на смену новому — коммунистический и на смену коммунистическому идет завет супрематический».

Пока теоретики строили воздушные замки, практики пытались воплотить концепцию искусства утилитарного. Новый человек нуждался в особых формах как в жилище, так и в мебели, посуде, одежде. Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова выступали за творчество, полезное народу. Они много работали в фарфоре и текстиле.

К середине 20-х бури начали стихать. Определились две ведущие группировки: Общество художников-станковистов (ОСТ) и Ассоциация художников революционной России (с 1928 года — Ассоциация художников революции). ОСТ был основан выпускниками ВХУТЕМАСа, в него входили Давид Штеренберг, Александр Дейнека, Юрий Пименов, Александр Лабас, Сергей Лучишкин, Александр Тышлер. Их произведения строились на формальных экспериментах и достижениях экспрессионизма.

АХР, возникшая на базе Товарищества художественных передвижных выставок, исповедовала реалистические принципы, которые казались в ту пору анахронизмом, и упорно воевала с авангардом. Наиболее заметные представители — Павел Радимов, Федор Богородский, Сергей Малютин, Константин Юон. Конкурентная борьба завершилась викторией ахровцев. И хотя в 1932-м обе организации были распущены, именно АХР стала предтечей Союза художников СССР. Реалистический метод окончательно победил. Время поисков закончилось, началась совсем другая история.

Иллюстрация на анонсе: К. Юон. «Новая планета». 1921