Достояние империи

Началом истории Большого театра принято считать март 1776-го, когда губернский прокурор князь Петр Урусов получил высочайшее соизволение императрицы Екатерины II «содержать… театральные всякого рода представления, а также концерты, воксалы и маскарады». С тех пор здание театра горело, отстраивалось заново, становилось временным. Но, несмотря ни на что, он был и остается вечным настоящим, великой константой великой страны.

Популярность Большого настолько огромна, что традиционно подпитывает даже самый бесхитростный наш юмор (кто же не в курсе, чьи просторы бороздят космические корабли?) Возможно, вы плохо знаете творчество Визбора, однако крылатую фразу «а также в области балета» наверняка нередко цитируете. И эта «область» у нас ассоциируется непременно с Большим. В чем же его могучий секрет?

Когда театр создавался, воксалом называлось не строение на железнодорожной станции, а увеселительный сад или помещение, где происходили гулянья с танцами. Железной дороге еще только предстояло появиться в России, зато опера и танец на самом высоком уровне уже громко заявили о себе. Это позже паровозы будут доставлять прославленного тенора Большого Леонида Собинова с его дамой сердца, балериной Верой Каралли, в удаленные точки необъятной империи. Сначала театр был, скорее, камерным. Являлся составной частью Императорских театров, а титул главного среди них долгое время удерживала приближенная к государю Мариинка. Близость к высшей власти и знати — качество для подобных искусств архиважное. 

Санкт-петербургская классика начала XX века хорошо подходила к последним дням Романовской империи, уже тронутой увяданием, переживавшей грустную осень. Воспоминания самой главной придворной балерины Матильды Кшесинской безжалостно свидетельствуют: они, мариинцы, а заодно и все сколько-нибудь к ним близкие были обречены. Убедительности добавляет наивность, с которой Матильда Феликсовна проговаривает то, что следовало скрыть. На всем ее мемуарном труде лежит печать усталости — той же, какой страдала вся монархия.

Неудивительно, что наибольший успех и величайшая слава позже выпали на долю другого центра державной культуры. Произошло это уже в годы сталинского ампира, реставрации Большого стиля, имперского социализма — строя суровой реальности и, как следствие, замены умозрительных задач мировой революции на конкретные запросы отдельно взятого государства. 

Не зря Сталина называют лучшим менеджером военного времени — военачальники всегда почитались на Руси особо. Аристократия раньше была почти сплошь армейской, а опера с балетом у нас издавна слыли зрелищами «офицерскими», элитарными. СССР, в котором ратное дело отнюдь не отошло (да и в принципе не могло отойти) на второй план, был просто обречен стать страной великого балета.

Не потому, что русские — нация прирожденных танцоров. Когда-то нас обучали этому сценическому ремеслу заезжие итальянцы. А наша опера со времен Чайковского и «Могучей кучки» котировалась во всем остальном мире никак не ниже балетного мастерства. Но та несла в себе порой (с точки зрения верных ленинцев) черты «старорежимной архаики», а то и подавно воспевала величие романовской России. Возьмите, к примеру, «Жизнь за царя». Как, скажите на милость, втиснуть сей шедевр в рамки идеологии строителей коммунизма? В прежнем виде — никак. Ухитрились худо-бедно перелицевать. Однако проблем с «новыми прочтениями» испытали, судя по всему, немало. То ли дело «аполитичный», в высшей степени эстетичный, отменно себя зарекомендовавший русский классический танец. 

Его как такового, если говорить по совести, «в природе» совсем немного. Однако музыкальное качество настолько высоко, что именно из-за него русскую музыку следует считать самой исполняемой в мире. Если уж на то пошло — из-за одного только «Лебединого озера», число показов которого немыслимо. Наши великие написали относительно мало. Чайковский — всего три балета, но какие! «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», «Щелкунчика». Глазунов — по большому счету один, но «Раймонду». Прокофьев — больше, но великих три: «Сказ о каменном цветке», «Ромео и Джульетту», «Золушку».

И все. При этом объединенная Европа не может выставить против нас здесь ни количество, ни качество.

Русскому человеку свойственно не танцевать — действовать. Балет же и есть мощное действие в чистом виде: радость сложнейших физических упражнений, колоссального мышечного напряжения и наслаждение от завоеваний, покорения невиданных прежде вершин.

Когда на смену феодальным сеньориям раннесоветского периода пришло национальное — в самом широком смысле — государство, русские — все как один — возжелали стать подлинными аристократами. И вдохновенно играть в господские прежде «игрушки». Народ хотел завоеваний всяческих — внутренних и внешних, а это стремление сугубо аристократическое. Юным мускулам возрожденной империи лучше всего соответствовал именно балет. Синонимом последнего, повторимся, стал Большой театр.

А ведь участь классического танца со сменой эпох могла стать поистине плачевной. Еще перед февральским переворотом 1917-го в кругах интеллигенции в моду вошел новаторский дунканизм. После большевистского захвата власти и вовсе стало казаться, что лишь «авангард» будет теперь на подмостках: биомеханика, «танцы машин» и прочие гимнастические пирамиды. Эстетика физкультурных парадов никуда не делась и после того, как Сталин решил ориентировать государство на проверенные временем образцы, но выделить ее стало нелегко: она слилась с русским — теперь уже истинно русским — балетом. 

В молодой республике происходили процессы, менявшие весь мир. Летопись Большого — это во-первых, во-вторых и в-третьих — история Советского Союза, если очистить ее от мелкого, несущественного. А также история русского созидающего духа, вновь почувствовавшего себя общемировым.

Наш главный хореограф Юрий Григорович — от природы скорее цирковой виртуоз, нежели вышколенный придворный кавалер. Но, скажите, кем ему быть, когда скипетр и державу монарха уверенно и горделиво берет в руки сам народ? Опять же балет изначально был не только господским танцем, но и бергамаской, исполняемой с привлечением жонглеров и канатоходцев...

По сути, вся история Большого — на расстоянии вытянутой руки. Вот профессор Александр Фирер, он хорошо знал Майю Плисецкую, часто помогал ей разбирать корреспонденцию. Здесь — целый коллектив, еще помнящий Марину Семенову. В телефонной книге — номер, по которому можно позвонить ученице Екатерины Максимовой. Веселым и жизнерадостным выглядит академик Виктор Ванслов, главный пиар-агент Григоровича. Да и сам Юрий Николаевич всегда готов тепло приветствовать благодарную общественность. Все еще живут среди нас те, кто лично ковал славу величайшего из театров. Это не прошлое, это все настоящее.

Высокую культуру создают здесь и сейчас. Посему самое лучшее в этой сфере вот уже много десятилетий собирается в Москве. Фраза «быть признанным всей страной» стала почти равнозначной словосочетанию «танцевать на сцене Большого». Это центр русской нервной системы, поучаствовавший в управлении всеми функциями державного организма: головными-императорскими, вспомогательно-периферийными (являясь когда-то средой подпитки питерской сцены), всеобъемлюще универсальными. 

Большой театр прочно утвердился в своей наивысшей состоятельности и уже давно не делегирует никому исключительную роль — миссию живого выражения национального духа.