Музыкальный их связал

Нынешний сезон Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко — один из самых самобытных театров страны — отмечает 100-летие со дня своего основания. Основоположников, чьи имена он носит, здесь вспоминают без пафосного придыхания и не клянутся напыщенно у портретов классиков. 

Их просто любят, уважают, помнят. Эта триада сформулирована Александром Тителем. У него, известного режиссера, худрука оперной труппы, и замечательного балетного педагога Маргариты Дроздовой «Свой» решил узнать о секретах намоленных стен и традициях коллектива.

Александр Титель: «Театр не может жить одними «травиатами»»

Первой темой стала путаница в датах. В декабре 1918-го Станиславский организовал Оперную студию при Большом театре. Одновременно Немирович-Данченко создал свою Музыкальную студию при Художественном театре. Партнерам внутри каждого дуэта оказалось не по пути — Константин Сергеевич увел свое детище из-под крыла императорской сцены, чуть позже «художественники» отторгли шумное и суетливое товарищество Владимира Ивановича. Жизнь студий продолжалась в свободном полете, и в 1926-м эти независимые организмы получили общую прописку в главном доме усадьбы графов Салтыковых на Большой Дмитровке, 17. Сливаться в творческом единении не собирались, у каждой студии были свои артисты, свой репертуар, а сцену делили поочередно. Объединение состоялось в 1941-м — тогда же театр получил привычное нам название.

СВОЙ: Почему решили отмечать юбилей в нынешнем году?
Титель: Мы следуем в фарватере когда-то принятого решения. Не мы же начали юбилеи отмечать, 50-летие торжественно отпраздновали в 1968-м. Датой возникновения определили день, когда Станиславский, Немирович, Качалов и Москвин взошли по беломраморной, украшенной цветами лестнице Большого театра, — их давно здесь ждали, чтобы начать сотрудничество двух театральных лидеров: Большого и МХТ. «Художественников» тянуло к музыкальным жанрам, а ГАБТ нуждался в изменениях.

Давайте вспомним: шел 1918-й — в стране начинается Гражданская война. Это после двух революций и страшной четырехлетней мировой войны. От искусства требовалось новое, что отвечало бы потребностям времени, откликалось бы на грандиозные перемены, которые произошли и продолжали происходить в обществе.

Станиславский начал бодро, но вскоре почувствовал, что воспитать молодых музыкальных актеров так, как он хотел, в стенах Большого ему не удастся. Он перенес занятия со студийцами к себе в Леонтьевский переулок. Практичный Немирович — организационный талант, если не гений — сразу почувствовал, что с «золотым» Большим соединяться не стоит, и создал свою музыкальную студию при МХТ. Она нежилась, как младенец, в купели большого родительского дома. Но через несколько лет коренные мхатовцы все-таки отделили «опереточную смуту», решили, что она им мешает. Это было сильным ударом по Немировичу, и он писал Станиславскому, что не простит.

СВОЙ: Какие отношения тогда связывали отцов-основателей?
Титель: После выхода «Театрального романа» Булгакова и некоторых воспоминаний появилась притча о том, что они практически не общались. Как и предыдущая легенда о бесконечной дружбе, так и новая — о вечной распре, — сильные преувеличения. Есть свидетельства уважения и внимания друг к другу, в их переписке — профессиональная поддержка и солидарность. Первым, кого Станиславский пригласил прочесть лекцию в своей студии, был Немирович. Они всегда были первыми зрителями на спектаклях друг друга. 

СВОЙ: И они соединились...
Титель: Они этого не хотели, писали, что их студии слишком разные. Есть довольно резкие высказывания о неправильности объединения, были и те, кто называл его преступлением. Так или иначе, они съехались на одну территорию, а в 1941 году, когда стоял вопрос о возможной эвакуации (в конечном итоге всю войну театр работал в Москве и в бесчисленных фронтовых бригадах), когда Станиславского уже три года как не было в живых, обе труппы объединили в один театр, который получил (по настоянию Немировича-Данченко) свое нынешнее название. Так что дат много (первая Студия, вторая, их переезд под одну крышу на Большой Дмитровке (1926) и, наконец, создание единого театра), но отсчет повели от 1918-го, года появления самой идеи и ее воплощения — Студии Станиславского при Большом. Она стала первым корнем славного театрального дерева. Сегодня мы стараемся наследовать свою историю, свою этимологию. Театр растит вековое дерево, поливает корни, следит за побегами. Мы помним, откуда мы родом.

СВОЙ: Какую идею основоположников считаете главной?
Титель: Стараться быть новыми, думать о завтрашнем дне — сегодня готовить завтра, и не забываем про вчера. В театре, как в любом доме и семье, плохо быть Иваном, родства не помнящим. Немирович оставил завещание, сформулировав идею этого театра — поиск, постановка и пропаганда новых, интересных и талантливых сочинений. Классика же должна предстать спектаклями, адекватными времени, и соответствовать идеям, что волнуют людей сегодня. Непременно — музыкальная комедия, оперетта. И третье, что отличает именно наш театр, — воспитание ансамбля, особых артистов, которые в идеале не должны позволять себе ни одной минуты бессмысленного пребывания на сцене, их поведение должно быть результатом интенсивного психофизического процесса. Тогда эта триада была прорывом. Сегодня идеи широко известны, и многие театры, особенно европейские, ставят перед оперой те же задачи.

СВОЙ: В 60-е и 70-е театр называли «лабораторией современной оперы». Это и есть первый наказ? 
Титель: Тогда оперой руководил мой учитель Лев Дмитриевич Михайлов, и репертуар в большинстве составляли сочинения современных композиторов. Не только Прокофьев и Шостакович, но Стравинский и Кабалевский, Рубин и Слонимский, Вайнберг и Николаев, а также Кодай, Сухонь и многие другие. Я пришел в театр в начале 90-х, и в силу целого ряда причин (почти заново собиралась оперная труппа, дважды здание горело, закрывалось на реконструкцию. — «Свой»), мы же не только на сцене живем в предлагаемых обстоятельствах, нам нужно было набрать классический и даже популярный репертуар. Необходимо было поставить театр на ноги, вернуть в него публику. 

Затем мы постепенно начали заниматься современными и старинными сочинениями. Мировая премьера «Гамлета» Кобекина и недавняя постановка «Фрау Шиндлер» Морса, «Слепые» Леры Ауэрбах и цикл «Песни у колодца» Елены Лангер. Малая сцена у нас — пространство для экспериментов, как репертуарных, так и постановочных. Здесь шли «Сократ» Сати и «Бедный матрос» Мийо, «Москва, Черемушки» Шостаковича, «Метаморфозы любви» Журбина, «Сказание об Орфее» Казеллы и «Ариадна» Мартину, и рядом — «Орфей и Эвридика» Глюка, «Тайный брак» Чимарозы, «Несчастье от кареты» Пашкевича и «Остров любви» Саккини. В проекте «КоOPERAция» молодые композиторы, либреттисты, режиссеры создают небольшие «оперы-минутки». На Большой сцене — «Медея» Керубини, мировая редкость, поскольку трудно найти артистку, способную и вокально, и актерски справиться с такой ролью; Прокофьевский цикл, которым мы открывали юбилейный сезон: «Война и мир», «Любовь к трем апельсинам», «Дуэнья». «Енуфа» Яначека, диптих: «Царь Эдип» Стравинского и «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, в ближайшее время — мировая премьера «Влюбленного дьявола» Александра Вустина — все это раритеты, которые выводят театр в круг интересов и обязанностей, провозглашенных когда-то Немировичем: «надо новое ставить». Для нас это неизбежно, хотя и сложно: трудно воспринимается публикой, нередко проходит через непонимание или сопротивление. Даже через нежелание артистов — всем хочется петь «Травиату» и «Риголетто», «Кармен» и «Онегина», но только на этом театр жить не может. Без освоения современного музыкального языка он начнет сдавать свои позиции.

СВОЙ: Ансамбль — третий завет — как складываете?
Титель: Наш театр — ансамблевый, на этом строится его эстетика. Мы подбираем художественные индивидуальности, которые близки природе нашего театра, его взаимоотношениям с жизнью. Театр — дом, где каждый человек занимает свое место. Подбор артистов в труппу происходит тщательно, в три этапа: в классе, на сцене — под рояль и с оркестром. На прослушивании даются определенные задания. Спрашиваем, про что и как можно спеть, а затем просим исполнить то же самое про другое. Такова профессия вокалиста — у кого-то здорово сразу пошло, у кого-то не сразу, кто-то притормозил, в ком-то разочаровались мы, кто-то — в нас. Исполнители воспитываются в определенной театральной правде — она у каждого коллектива своя. Помимо удовольствия, которое зритель-слушатель гипотетически испытывает от пения, музыки, сценографии, есть еще чувственно-интеллектуальное наслаждение командной игрой. Это — тонкая материя, на что критики не обращают внимания. Сыгранный коллектив основан на взаимопонимании, находится в рамках одного способа «жизни на сцене». Часто можно увидеть, что артисты — разноперые, кто — в лес, кто — по дрова. Мы же играем в одну игру — это счастливое отличие нашего театра — то, чем я дорожу.

СВОЙ: Несложно проследить поименную персонифицированную оперную традицию — именно в Музтеатре. Станиславский и Немирович-Данченко — Леонид Баратов — Лев Михайлов — Александр Титель. Вы чувствуете себя праправнуком Немировича?
Титель: Еще были Марков, Туманов. Благодаря выдающемуся режиссеру, педагогу, человеку — Льву Дмитриевичу Михайлову, который всю «генеалогию» не только знал и помнил, но чувствовал и передавал нам. Я был им не только выучен, а, может, в большей степени воспитан. Он делился мыслями об этом театре, как какими-то волнующими подробностями жизни своей семьи.

Он был идеологом такого театра. И я считаю эту модель наиболее отвечающей истинной природе театра, его высокой миссии.

 Дело, конечно, не только в рассказах, а в совместной работе на протяжении пяти лет. Это такой бэкграунд, как теперь говорят. Стараюсь, как и он, не забывать про вчера, жить сегодня и готовить завтра. Наверное, самое главное — не каменеть, не превращаться в памятник. Жить в дружном, хотя и требовательном доме. А не в отеле — пусть даже самом роскошном.

Маргарита Дроздова: «Бурмейстер повлиял на многих»

О делах балетных рассказала народная артистка СССР Маргарита Дроздова, которая служит в театре более полувека, его звездная прима, педагог-репетитор.

СВОЙ: В самом конце 30-х к оперным артистам присоединился «Художественный балет» Викторины Кригер, а в 1941-м, когда возник муниципальный Музыкальный театр, его главным балетмейстером стал Владимир Бурмейстер. Вы ведь с ним работали?
Дроздова: Владимир Павлович пригласил меня на роль Одетты-Одиллии в своем «Лебедином озере» — ее я исполнила еще ученицей балетного училища, до выпускных экзаменов.

СВОЙ: Вы — гордость балетной школы, почему не пошли в Большой?
Дроздова: На меня прислали три заявки: Большой, Музтеатр и «Молодой балет» Игоря Моисеева — ему разрешили брать всех, кого захочет, чтобы поддержать новорожденный коллектив. Он выбрал меня. Тогда Бурмейстер взял меня за руку и повел в кабинет Фурцевой. «Раз хочешь в Музтеатр, иди и работай», — так Екатерина Алексеевна помогла.

СВОЙ: Вы понимали, что выбранный театр — особенный?
Дроздова: Наш класс хорошо знал Музтеатр, потому что там работала Нина Николаевна Чкалова — педагог, учивший нас в предвыпускные годы. Естественно, мы смотрели все спектакли, и не по одному разу, нас даже занимали в них — были то обезьянками, то гостями на балу. Тогда благодаря захватывающим спектаклям Владимира Бурмейстера театр переживал небывалый взлет. Перед премьерами около входа дежурила конная милиция, сдерживая желающих попасть на балет. Мы воспринимали театр как экспериментальный, прокладывающий новые пути в искусстве. Все балетные традиции, конечно, от Владимира Павловича.

СВОЙ: В чем они?
Дроздова: Он добивался на сцене «правды жизни», и настолько достоверной и естественной в проявлениях чувств, что зрители понимали историю без программки. «Либретто, — говорил Бурмейстер, — может дополнить впечатления, по нему можно проверить свои эмоции, но для восприятия — оно не требуется». То есть он вскрывал родство балета с драмой. Увлеченный идеями Станиславского, он не сомневался, что артисту балета «должно жить столь же одухотворенной и насыщенной внутренней жизнью», как и на драматической сцене. Уходил от «вставной пантомимы», когда танцы чередуются с картинами, где жестами и гримасами объясняется происходящее. В его спектаклях не было ни единой сцены, где солисты работают, а кордебалет — стоит в позах, для антуража. Ни один артист, даже в самой последней линии массовки, не чувствовал себя статистом, их и не было. Каждый — участник действия. Каждому понятна его задача.

СВОЙ: Но не всем это под силу...
Дроздова: Владимир Павлович воспитывал актера нового типа, создавал театр танцующего актера. В «эпоху Бурмейстера», а она длилась более трех десятилетий, сформировалась труппа, в которой все танцовщики владели драматической выразительностью и не фальшивили в прорисовке характеров. В его хореографии жила широкая русская душа. Мне кажется, у него вообще был русский подход к танцу — размах движений, широта подходов к ним, необычные переходы и концовки. Простор и безбрежность. С музыкой Владимира Павловича связывала особая и таинственная близость. Он много ставил на симфонические не балетные произведения, иногда из фрагментов собирал партитуры для своих спектаклей. Музыка питала его вдохновение, и он чувствовал ее на каком-то генетическом уровне — он же был двоюродным внуком Петра Ильича Чайковского.

СВОЙ: Кто в театре наследовал его традиции?
Дроздова: Сначала Алексей Чичинадзе, которого Бурмейстер учил. Он думал о будущем, и принцип «после меня — хоть потоп» был ему чужд. Чичинадзе сочинил «Золушку», «Дон Жуана»; прекрасны «Дон Кихот» в его постановке и одноактная «Франческа да Римини». Когда труппу возглавил Дмитрий Брянцев, то сразу почувствовал ее актерскую силу и быстро втянулся в традицию, поставил «Укрощение строптивой», «Браво, Фигаро!», «Ковбои» — спектакли, где у каждого танцовщика была своя роль.

Они — наследники по прямой, но повлиял Бурмейстер на многих. Например, популярный в те годы хореограф Том Шиллинг сказал, что увиденные спектакли Бурмейстера перевернули его взгляд на балет, он понял, что это единое осмысленное целое. Музыкальный театр — первая из советских балетных трупп, гастролировала в Париже в 1956-м. Потом ему рукоплескал Лондон. Вскоре Бурмейстера пригласили перенести свое «Лебединое озеро» в Парижскую оперу. На английской сцене советский балетмейстер поставил «Снегурочку». Его творчество имело колоссальный резонанс в мире. Из командировок он всегда возвращался в родной театр — в свой дом, к своему ансамблю.

СВОЙ: Сейчас понятия «театр-дом», «ансамбль» — актуальны?
Дроздова: Незыблемая основа нашего театра — ансамбль, сильный и дружный в своем единстве. Он всегда и неизменно удивляет безграничными возможностями и человеческими интонациями. Приходит выпускница и сразу попадает в «толпу» на площади в «Эсмеральде». Ей объясняют, что она оказалась среди «народа» не для того, чтобы заполнить сцену, ей нужно выражать свое отношение к казни, а оно может быть разным: от испуга и страха до удивления и возмущения, даже — безразличия. И молодой артист сразу понимает, что здесь — простор для импровизации, возможность выразить себя, и становится членом нашей семьи, прописывается в нашем доме. Есть способные ребята, кто не находит интереса в этом актерском азарте. Тогда нам не по пути.

К нам сегодня приезжают западные хореографы для переноса спектаклей и говорят — ваша актерская игра не нужна, а хореография для вас будет новой и сложной, но мы вас научим. Меня это сразу несколько отталкивает. Уезжают они обычно ошарашенные, признавая, что нигде не видели такого интересного исполнения. Наши артисты не могут просто так танцевать — ради движений, они все равно выстраивают эмоциональную драматургию, и любой дуэт для них — сюжет, в который вкладывают душу.

СВОЙ: В традициях театра — многоактные спектакли, балеты-рассказы, не так ли?
Дроздова: Они — визитная карточка труппы, воспитанной Бурмейстером и умеющей осмысленно выстраивать образы. Но и он сам, и его последователи сочиняли не только развернутые полотна, но великолепные одноактовки: «Штраусиану», «Болеро» Равеля, «Вариации» на музыку Бизе. В репертуаре важно выдерживать равновесие, соблюдать баланс.

СВОЙ: Сейчас — явный перекос в сторону малой формы...
Дроздова: К счастью, сохраняются наши уникальные балеты: «Лебединое озеро», «Снегурочка», недавно вернулась «Эсмеральда», и встретили ее долгой овацией — соскучились не только артисты, но и публика. Меня больше волнуют иные проблемы. Незаслуженно забыты, а сегодня можно сказать, что уже потеряны, такие шедевры, как «Лола», «Виндзорские проказницы». Есть балеты Чичинадзе и Брянцева, которые могли бы занять достойное место в афише. Пока их можно еще вспомнить. Беспокоит отсутствие спектаклей для детей. Когда-то их было много, например, шикарный «Конек-Горбунок» Брянцева — балет, что теперь называется, для семейного просмотра. Воспитывать зрителей с ранних лет — тоже наша традиция. Жалею нашу труппу из-за того, что она все реже и реже создает новое, повторяя готовые и апробированные образцы, хоть и блестящие.

Фото на анонсе: Фотохроника ТАСС