Ксения ВОРОТЫНЦЕВА

26.12.2022

Зельфира Исмаиловна Трегулова родилась в Риге. В 1977 году окончила искусствоведческое отделение исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. С 1984-го по 1997-й работала во Всесоюзном художественно-производственном объединении имени Е.В. Вучетича (координатор и куратор международных выставок русского искусства, помощник генерального директора). В 1998–2000 годах возглавляла отдел зарубежных связей и выставок в ГМИИ имени А.С. Пушкина. В 2002–2013 годах занимала пост заместителя генерального директора по выставочной работе и международным связям Музеев Московского Кремля. С 2013-го по 2015-й возглавляла Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО». С 10 февраля 2015 года — генеральный директор Государственной Третьяковской галереи.

«Культура» поговорила с директором Третьяковской галереи о будущих выставках, сотрудничестве с блогерами и восприятии русского искусства за рубежом.

— Сейчас в Третьяковской галерее идет выставка «Дягилев. Генеральная репетиция». Она выросла из проекта «Искусство и мода. Русская нить», который планировался с участием зарубежных музеев и должен был открыться в конце этого года?

— В проекте «Русская нить», над которым мы работали прежде всего с Музеем Виктории и Альберта, было семь разделов. Один из них, «Танец», действительно фокусировался на «Русских сезонах», чье влияние на европейскую и мировую культуру сложно переоценить. Думаю, не было другого художественного феномена, связанного с Россией, который так сильно бы воздействовал на мировую культуру. И никто не сделал больше Сергея Павловича Дягилева, открывшего миру русскую культуру как художественную цивилизацию. Выставку «Дягилев. Генеральная репетиция» мы готовили оперативно: нас подстегивала сама история дягилевских сезонов, когда важнейшие постановки выпускали в сжатые сроки. Мы выбрали такое название, потому что хотели прорепетировать и понять для себя, что сможем показать в залах будущей постоянной экспозиции на Крымском Валу после реконструкции здания. В собрании Третьяковской галереи находится огромная коллекция работ Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, поступившая в музей в 1989-м по завещанию второй жены Ларионова Александры Томилиной. Кроме того, в 2019–2021 годах мы приобрели в Лондоне уникальную коллекцию костюмов дягилевских постановок, начиная с самых первых 1909 года и заканчивая «Жар-птицей», оформленной в 1926 году Наталией Гончаровой, которая опиралась на первую постановку «Жар-птицы» в 1910-м, оформленную Александром Головиным. В число этих приобретений входят еще два артефакта. Это сапоги половчанки, представленные на выставке: они выполнены в традициях национальной обуви, которую до сих пор изготавливают несколько мастеров в Татарстане. А также созданный Николаем Рерихом для балета «Половецкие пляски» гигантский театральный задник — 10 на 23 метра. От «Русских сезонов» сохранилось лишь пять задников и занавесов: тем более уникальным является этот артефакт, который сейчас оперативно реставрируется. Мы надеемся, что к выставке Рериха, которую мы планируем открыть осенью 2023 года, занавес будет приведен в экспозиционное состояние. Я не говорю, что будет закончена реставрация — на это потребуются годы, но мы хотя бы сможем показать его на выставке.

К сожалению, сохранилось не так много материалов последних экспериментальных постановок «Русских сезонов», оформленных Габо, Певзнером, Челищевым, в которых, например, использовались пластик и целлофан. Надо также понимать, что все спектакли Дягилева были поставлены за рубежом, — об этом часто забывают. И экспозиция, которую мы намереваемся создать, должна располагать большим корпусом работ, эскизов и костюмов. Потому что и графику, и костюмы нельзя экспонировать больше четырех с половиной — пяти месяцев. Потом в экспозиции их должны заменить другие работы. Так что для нас это вызов. Но мы уже спроектировали огромное пространство для отреставрированного задника Николая Рериха, а также для библиотеки и для аудиовизуального архива, посвященного «Русским сезонам». К сожалению, не хватает живописных портретов Сергея Павловича Дягилева. Все основные вещи хранятся в Русском музее — это знаменитый портрет Бакста, изображающий Дягилева с няней, и незаконченный портрет Валентина Серова. Зато у нас много рисунков и шаржей, выполненных Михаилом Ларионовым: начиная с 1914–1915-го и заканчивая последними годами жизни великого культуртрегера.

— Раз мы коснулись реконструкции здания на Крымском Валу: что можете сказать о сроках?

— Наверное, все видели информацию, которую озвучил мой коллега, директор Исторического музея Алексей Левыкин, — о том, что остановлено проектирование и строительство музейного фондохранилища в Коммунарке. Перед нами опять встал вопрос: куда переезжать при начале реконструкции. Однако работать над новой постоянной экспозицией мы не прекратили. Она будет сильно отличаться от нынешней, над которой мы тоже долго и упорно работали. Сейчас она построена по хронологическому принципу, а после реконструкции будет состоять из четырех отдельных блоков. О том, как мы распределим произведения из собрания, расскажем, когда действительно будем знать о сроках реконструкции. Возможно, пройдет еще несколько лет, и мы решим, что надо все переработать: мир меняется, как и сам зритель, и многим посетителям сложно пройти все 37 залов постоянной экспозиции. Но радует, что с момента, когда открылся последний вариант постоянной экспозиции, количество зрителей выросло в разы. В 2014 году в здание на Крымском Валу в день приходили в среднем 200 человек. Казалось, оно заколдовано и невозможно наполнить его жизнью. Зайдите теперь в любой день, даже без выставки Врубеля, и вы увидите огромное количество посетителей.

— Как вы работаете с публикой? Читала в одном интервью, что вы разочаровались в инфлюенсерах.

— Не в инфлюенсерах, а в тиктокерах. Мы работали с ними в рамках выставки, посвященной кинетизму в русском искусстве: сложной, но визуально очень богатой. Увы, оказалось, что им нечего сказать о ней, кроме «вау». Этим публику не привлечешь. С другой стороны, мы сотрудничаем с блогерами, и благодаря им на этой же выставке удалось получить аудиторию в 82 тысячи человек. Поэтому с инфлюенсерами мы готовы работать, а что касается тиктокеров — это уже неактуально. Вообще мы прекрасно понимаем, что нужно постоянно искать новые форматы разговора со зрителем. Но это сложный процесс — в том числе переламывания самих себя. Еще в конце 2015-го — начале 2016-го мы разработали программу развития, где выдвинули главный принцип — повернуться лицом к зрителю. А заодно осуществить три трансформации: самих себя, своих пространств и публики. В итоге нам удалось и первое, и второе, и третье, но, пожалуй, первое все равно оказалось самым сложным. Кстати, о том, что мы меняем зрителя, свидетельствует следующий факт: в 2014 году половину всех посетителей Третьяковской галереи составляли зрители третьего возраста. Когда мы открылись после второго локдауна в январе 2021 года, к нам пришло огромное количество молодых людей. На протяжении месяцев, предшествовавших этому, росла наша аудитория в онлайне. Материалы, которые мы выкладывали в Сеть, включая фильмы «Третьяковка с Сергеем Шнуровым» и «Третьяковка с Константином Хабенским», использование игровых методик, иммерсивных ходов, — все это заставило людей, которые были с нами в онлайне, прийти к нам в залы 22 января 2021 года. Мы увидели множество молодых пар, семей с детьми. Вообще Третьяковская галерея — child friendly: мы пускаем посетителей с колясками, несмотря на то что писали про историю с мамой, публично кормившей ребенка. Мы учимся на своих ошибках и стараемся реагировать на критику, которую получаем в свой адрес, — если она объективна. Поэтому у нас появились специальные укромные уголки, где можно покормить ребенка.

— Что сейчас происходит с зарубежными проектами Третьяковской галереи?

— Они приостановлены, и мы надеемся, что наступит момент, когда мы сможем их возобновить. Помимо стран Европы, а также Америки, с которой, к сожалению, из-за дела о библиотеке Шнеерсона обмен невозможен уже почти 12 лет, есть и другие направления сотрудничества. Мы поддерживаем контакты с коллегами из Белоруссии, Армении, Азербайджана, Узбекистана. В музеях на постсоветском пространстве хранится огромное количество произведений русских художников. В прошлом году сделали выставку Ивана Курдяшова, половину которой составили произведения из Государственного музея искусств имени Савицкого в Нукусе. Мы работаем с таким партнером, как Национальный художественный музей Республики Беларусь, — выставку Семирадского открывала картина из их собрания. Сейчас на выставке Грабаря представлены прекрасные работы из этого музея. В выставке Семирадского также участвовала Национальная галерея Армении. Надеемся показать шедевры Третьяковской галереи в Баку совместно с Культурным центром Гейдара Алиева: вопрос только в том, когда Министерство культуры возобновит практику выдачи разрешений на вывоз произведений за рубеж.

— Расскажите о ближайших крупных проектах Третьяковской галереи.

— В следующем году откроем еще одну монографическую выставку — выдающегося художника русского авангарда Алексея Моргунова, сына великого русского пейзажиста Алексея Саврасова. Привезем 52 работы из собрания музея в Нукусе. Но Кудряшов и Моргунов — это выставки-открытия, а есть известные художники, чьих ретроспектив не было очень давно. В 2023-м при участии Узбекистана мы сделаем выставку пейзажиста и мариниста Алексея Боголюбова. Но, наверное, главный проект — выставка Николая Рериха к 150-летию художника. Мы обязательно остановимся на его сотрудничестве с «Русскими сезонами». Ведь когда говорят о «Весне священной», в первую очередь вспоминают музыку Стравинского и хореографию Нижинского, однако идеологом спектакля был Рерих, окунувший всех в древнюю пугающую архаику. При этом он был не только потрясающим художником, но и выдающимся мыслителем, философом, общественным деятелем. Мы постараемся рассказать о нем как о человеке, чья деятельность далеко выходит за рамки художественного творчества.

— Еще до прихода в Третьяковскую галерею вы работали над многими выставками русского искусства за рубежом. Как на протяжении десятилетий менялось отношение к нашим художникам за границей?

— Все мы помним книгу Камиллы Грей «Великий эксперимент: Русское искусство 1863–1922», которая стала сенсацией. Она напомнила миру, что он десятилетиями шел по пути, проложенному еще в 1910-х годах художниками русского авангарда. В 1970-е и 1980-е в фокусе внимания был именно русский авангард. Так получилось, что я работала над огромным количеством выставок русского авангарда и в России, и за рубежом, включая знаковый проект «Великая Утопия», показы которого прошли в Амстердаме, Франкфурте, Нью-Йорке и в Москве. Это было не конъюнктурное следование интересам наших западных партнеров: для нас самих выставки стали открытием. В середине 1990-х мне посчастливилось работать над выставкой «Москва — Берлин», которая впервые состыковала искусство Германии и Советского Союза 1920–1930-х. Она отразила возникающий интерес к искусству того периода, в том числе и в странах с достаточно жесткой системой правления, которую где-то можно назвать тоталитарной, а где-то — не совсем, ведь в ареале подобного художественного развития оказались Италия, Франция и даже США. Конец 1990-х — начало 2000-х ознаменовались огромным интересом к искусству социалистического реализма. Выставка «Коммунизм. Фабрика мечты» во Франкфурте, сокураторами которой были мы с Борисом Гройсом, буквально взорвала мир. Помню, как объясняла американским журналистам, что один прадедушка моих детей провел 21 год в ГУЛАГе, другой был расстрелян на Лубянке, так что меня трудно заподозрить в апологетике подобного искусства. И все же эти острые темы были интересны обеим сторонам, мы исследовали их коллегиально, в равноправном сотрудничестве. Настоящим прорывом стала выставка 2005 года «Россия!» в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке — это была первая попытка показать отечественное искусство от деисуса XI века из собрания Третьяковской галереи до «Человека, который улетел в космос из своей комнаты» Ильи Кабакова. Идею выставки подсказал тогдашний заместитель министра культуры и мой сокурсник Павел Хорошилов, на ее основе я разработала концепцию. И сегодня — хотя прошло уже 17 лет — мне за нее не стыдно. Кстати, с 2005-го по 2013-й это была самая посещаемая выставка в истории Музея Гуггенхайма, и в очереди на Пятой авеню стоял не Брайтон-Бич — он как раз эту выставку игнорировал. Это было открытие России как величайшей культурной цивилизации, до той поры неизвестной в своей полноте и цельности. Мы хотели показать, что русское искусство — про идею и про восхождение к свету, который понимается в рамках византийской концепции исихазма как фаворский свет. В Музее Гуггенхайма экспозиция, следуя архитектуре пространства, закручена в спираль, и ее осмотр действительно превращался в процесс восхождения. Выставку открывали генеральный секретарь ООН Кофи Аннан и президент России Владимир Владимирович Путин, и огромной честью для меня было провести президента по выставке.

Именно в те годы, мне кажется, возникло понимание, что русское искусство XVIII, XIX и начала XX века — не маргинальная школа, «перепевавшая» западное искусство, а мощный, сильный, самостоятельный феномен. В последние годы мы в Третьяковской галерее разрабатывали идею о том, что нельзя делить русское искусство на допетровскую и послепетровскую эпоху, на собственно оригинальное развитие, пусть и под византийским влиянием, и развитие по канонам европейских школ. На самом деле это единый феномен, который и составляет «русскость» русского искусства. Об этом в 2018-м — начале 2019-го удалось сделать выставку «Русский путь. От Дионисия до Малевича» в Музеях Ватикана в ответ на фантастическую выставку «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо» в Третьяковке. Выставки, которые мы делали в последние годы, были именно размышлением о русском искусстве, а не экспортным вариантом. И 2021-й стал годом фантастически успешных проектов, представлявших русское искусство в Европе. Свидетельство тому — очереди на выставку Репина в Пти-Пале в Париже и 1 миллион 200 тысяч посетителей выставки Морозовых в фонде Louis Vuitton, где мы показали 35 главных произведений, собранных Михаилом Абрамовичем и Иваном Абрамовичем Морозовыми. И где лучшие вещи Моне соперничали с лучшими работами Врубеля, и, мне кажется, Врубель выиграл. Думаю, что люди, посмотревшие эти выставки, никогда не смогут их забыть.

— Вы возглавляете один из главных музеев России. Можете рассказать о том, что стало поворотным моментом в вашей карьере?

— Наверное, все определилось местом, куда я пришла работать, — это было Всесоюзное художественно-производственное объединение имени Вучетича: та самая организация, которая ранее делала выставку «Москва — Париж». На работу я устроилась за три месяца до рождения второго ребенка, и брали меня буквально не глядя. Честно говоря, шла с тяжелым сердцем — мне казалось, что это насквозь советская контора. Однако на самом деле она подарила мне невероятный опыт и определила то, чем я занимаюсь. И, наверное, все это оказалось важнее, чем написать три-четыре монографии, ведь даже выставки, сделанные до прихода в Третьяковскую галерею, вызвали гораздо больше резонанса, чем могли бы вызвать тексты научных статей или книг.

— Томас Ховинг, директор Метрополитен-музея, рассказывал в мемуарах о своей работе, как о приключении: охота за шедеврами, общение с меценатами. А у вас в работе больше азарта или спокойного администрирования?

— Рутинного администрирования нет вообще. Наоборот, невероятное количество драйва, взлеты, ситуации на грани фола, когда кажется, что все рухнет, рассыплется, и ты это каким-то чудом собираешь обратно. Но мемуары пока не пишу.