«Мон Фауст» Андрея Тимошенко: посильнее эта штука или не посильнее?..

Но если в поэме Гёте Фауст оказывается спасен, то в ее театральных и кинематографических интерпретациях это, как правило, под большим вопросом. Андрей Тимошенко, как и Александр Сокуров (к одноименной ленте которого в спектакле довольно много отсылок), делает то, что Поль Валери называл mon Faust. Недописанная пьеса французского поэта и философа, заметно отходившая от гётевского канона и размышлявшая о природе вдохновения и творчества, стала затем нарицательным именем для всевозможных «посттрактовок». Большая часть из них имеет дело уже не с персонажем немецкого классика и даже не с его прототипом, чернокнижником и богоотступником из народной легенды, а с фундаментальным европейским мифом Нового времени, который Освальд Шпенглер назвал «фаустовским человеком». Тут и бунт, и стремление к познанию, и готовность к расплате, и кризис цивилизации, и прометеевский мотив…

 
Фаустовский человек — герой трансгрессивный, проще говоря, переходный, взламывающий, нарушающий, стирающий границы. Кто, например? Ну, скажем, Орфей, идущий в Аид, или дерзкий ученый, решившийся познать запретное. Не случайно и в спектакле Тимошенко, и в ленте Сокурова (а «Фауст» — заключительная часть его знаменитой тетралогии «Молох»: «Телец» — «Солнце» — «Фауст») зритель знакомится с героем… в прозекторской. Но только там, где немецкий актер Йоханнес Цайлер орудовал буднично, брезгливо и сноровисто (между прочим, искал душу), Фауст-Князев в ремесленной красной шапочке меланхоличен и отстранен. Он как бы даже и не работает, скорее, вписывается в экспозицию полотен Стена и Хальса, посвященных светилам медицины своего времени. 

В сценографии Фемистокла Атмадзаса черные шляпы и испанские воротники дополняют маски чумных докторов, рифмующие переходы к следующим картинам: попытке самоубийства, звукам благовеста, народным гуляньям, чумным корчам…
Сценография в этом спектакле — особый аттракцион. Фауст почти сразу же оказывается сметен налетевшим ветром древних легенд, помноженных на зловещий стимпанк немецких экспрессионистов 1920-х годов: полет гигантского маятника, пронзительная игра светотени, барочные изломы тел, густо подведенные глаза, деревянные кресты и обломанные мраморные крылья…

Но суть, конечно, не в красоте, а в спасении. Пытку лемурами прерывает Директор театра — тот самый, что спорил с Поэтом в театральном прологе, написанном Гёте к открытию нового здания Веймарского театра и позже включенном в opus magnum. «Фауст» писался 50 лет! Смыслообразующее пари на небесах (с которого, например, начинается старинная для нас экранизация 1920-х годов Вильгельма Мурнау) теряется за акцентированной театральной метафорой и в одноименном вахтанговском телеспектакле 1969 года (с Юрием Яковлевым — Мефистофелем, Маргаритой — Максаковой, Фаустом — Кацынским). 

Может показаться, что в силу инерции прошлого века, зачем-то сакрализировавшего пластические искусства со всеми их демиургами и священными чудовищами, режиссер отдает прощение на откуп работникам сцены. Еще можно подумать, что поставить полилог архангела Михаила, Господа Бога и дьявола всерьез уже невозможно, а эксцентрики автор чурается: разговор-то важный, теологический, да еще и про сумрачного немецкого гения…

 
Фаустианский миф не чужд буффонады, и не одному нечистому тут шутить. Ближе к концу первого акта мы видим органично вписанным в весь этот экспрессионистский видеоряд карнавальный выезд «режиссерских машин», напоминающих некий симбиоз плахи и клетки для преступников, где, вальяжно развалившись, сидят Мефистофель, паяц, блудница в маске чумного доктора и печальный, таскаемый за собой, как пудель на поводке, Фауст. Раскачивается газовая лампочка, а вся компания, кроме, разумеется, самого Фауста, весело распевает хулиганские куплеты: «Зашла девицей в эту дверь, а вышла не девицей…». 

В том же гротескном ключе решена и сцена у ведьмы (Александра Стрельцина), где под темпераментный шлягер Фаусту возвращают молодость, наклеивая усы и натягивая парик. Не отстает и брат Гретхен Валентин (Виталий Иванов, сыгравший также Вагнера и Ворорна), который после дуэли на шпагах с Логвиновым-Мефистофелем (Фауст тем временем с дурацкими усами и в парике стоит в сторонке) долго еще распевает: «Сестра, ты честь свою забыла, меня ты в сердце поразила», а хор из монашек и паяцев подвывает «Ой, ой, ой».
На этом, в общем, любые попытки иронии кончаются: сложная для инсценировок вторая часть, включая Вальпургиеву ночь и античный период Фауста, женатого на Елене Прекрасной, — филигранно сделанные видения, игры воспаленного разума на грани сна и яви… «Вот они подступают ко мне и спрашивают: какую идею хотел я воплотить в «Фаусте»? Как будто я сам это знаю и могу выразить! «С неба через мир в преисподнюю» — вот что я мог бы сказать на худой конец; но это не идея, это процесс и действие», — так отвечал Иоганн Вольфганг фон Гёте на сакраментальный вопрос «А что это было?».
— История «Фауста» меня всегда вдохновляла, завораживала и пугала одновременно. Мне хотелось сделать эту постановку в драматическом театре, потому что это вызов самому себе, — рассуждает Андрей Тимошенко, добавляя, что ему хотелось поставить трагедию Гёте так, чтобы современный зритель понял эту историю «не как литературу или красивые стихи, которые здорово декламируют, а именно как историю о человеке, который не попадает в ад, хотя так серьезно согрешил».
Прочтение, надо сказать, очень литературоцентричное. Особенно — для театра, где «Фауст» у большинства из нас больше ассоциируется с оперой Шарля Гуно, в которой вся эта космогония-философия все-таки служит лишь антуражем для совсем другой трактовки сюжета — для романтической истории о роковой любви Фауста и Маргариты…