Елена ФЕДОРЕНКО

30.04.2025

На Исторической сцене Большого театра Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля представил «Лебединое озеро» Петра Чайковского в новой редакции Владимира Васильева, чей 85-летний юбилей отмечает балетный мир.

Владимир Васильев — мастер ренессансного дара. Он был первым из лучших танцовщиков в золотую балетную эру, стоял у руля Большого, когда ХХ век подводил итоги, а в двери уже стучался новый. И вот оно, нынешнее столетие, отшагало уже четверть пути, а в Васильеве так и не появилось вальяжного академизма и поучающей мудрости. Он продолжает дарить нам театральный восторг и не снижает интенсивности творческой жизни. Оригинальную хореографическую версию «Лебединого озера» мастер создал к своему 85-летию, написал новое либретто и стал автором живописных декораций, от которых балетная сцена начала уже отвыкать.

Это третья васильевская редакция главного балета русского наследия. Первая родилась в Большом театре в 90-е. Вторая недавно, в начале весны, в Бразилии — это был подарок к 25-летию Балетной школы Большого театра в Жоинвиле. Владимир Викторович стоял у истоков центра балетного образования в стране карнавалов и футбола. Теперь — премьера в Казани с балетной труппой, ставшей ему родной: уже не первый раз свои дни рождения Васильев отмечает постановками спектаклей в татарском театре.

Бытует мнение, что «Лебединое озеро», давно сделавшееся брендом и символом классического балета, — неприкосновенно. Ход истории этот взгляд оспаривает. «Лебединых» прочтений более полусотни: в одних меняются нюансы, в других — концепции, в третьих появляются радикальные трактовки: юношей-птиц в мохнатых панталонах, лысых лебедей, индийских лебедиц в сари мы видели немало. Вероятно, в «Лебедином озере» каждое поколение, как в зеркале, видит свой портрет.

Васильев с его абсолютным пластическим и музыкальным слухом не бросает вызов традициям, не спорит с предшественниками, но напрямую обращается к Чайковскому, которого чтит благоговейно, и ведет с ним диалог, словно их не разделяет путь длиною в век (7 мая — 185-летие со дня рождения Петра Ильича). Музыка «рассказала» хореографу сказку, он ее «увидел» в мелодиях, следуя каждой интонации первого балетного симфониста. Чайковский писал по либретто Владимира Бегичева и Василия Гельцера 1876 года. С этой старой-старой балетной сказкой, в сюжете которой Чайковскому недоставало логики, повел разговор Васильев. Для него история никогда не выполняла роли подпорки спектаклю. Ему, проницательному сочинителю и зрителю, важно подключиться к действию, поверить поступкам героев и их переживаниям.

В новом либретто и спектакле появился Бенно фон Зоммерштерн, подзабытый с премьерных показов 1877 года друг принца, его оруженосец; Одетта превращается в Принцессу с истинно славянской красотой души. Есть и Одиллия — уродливая, корявая, озлобленная дочь Ротбарта, который, кажется, мстит за ее незавидную долю, превращая прекрасных девушек в лебедей. Совершеннолетие Принца празднуют всем миром: ликует народ, резвятся дети, дурачатся ряженые. В наш век баталий, противоречий, расколов Васильев предлагает зрителю исполненный счастья и веры во внутреннюю гармонию финал. Он утверждает, что сейчас нужны лучезарные сказки, и дарит спектакль красивый, живой, теплый и простодушный. Саму атмосферу создают акварели Васильева-художника, которые проецируются на сцену: интерьеры готического зала, очертания замка, поэтические пейзажи.

Спектакль Васильева — редчайший случай, когда степень психологической достоверности «жизни человеческого духа» столь велика, что фабульные повороты и чувственные метаморфозы обретают видимую ясность изложения. Хореограф ставил перед собой конкретную задачу: «Мне хотелось сделать «Лебединое…» действенным и понятным для всех, чтобы никто не задумался, а что это за персонаж, откуда он, и чтобы никакого расхождения у нас не было с музыкой, она — прежде всего!» Это получилось: зрители, не успевшие прочесть либретто до начала действия, быстро схватили ход событий.

Васильев написал сказку, вдохновленную музыкой. Сказку мы, возможно, вскоре сможем прочесть: автор думает о ее издании в формате книжки. Там рассказывается, что случилось с героями до событий спектакля, и предыстория многое проясняет в их поступках: прослеживается их родословная, расставляются акценты в фабульной полифонии. Наверняка и в тексте, и между строк проявляется образ автора. Так бывает во всем, что делает Владимир Васильев, будь то его пейзажи и натюрморты или поэтические строки, воспоминания... По Васильеву, если искусство и не может изменить мир, то делает его добросердечнее и благороднее.

В спектакле Театра имени Джалиля нет места премьерским амбициям и капризам: вышколенная труппа работает с полной отдачей. Как хороши и непривычны персонажи, знакомые нам с детства! Главных героев танцуют Аманда Гомес (Принцесса Одетта) и Михаил Тимаев (Принц Зигфрид), они же — ассистенты хореографа-постановщика и в казанской, и в бразильской версии, Вагнер Карвальо (Ротбарт), Олег Ивенко (Бенно). Пролог объясняет многое: безответно влюбленный колдун Ротбарт превращает принцессу Одетту в лебедя, чтобы получить над ней безграничную власть. Но она не похожа на несчастных испуганных пленниц злодея: в ней хрупкость и беззащитность соединяются с волей и готовностью к самопожертвованию.

На балу в замке Одетта танцует Русский танец, который нередко исчезает из сценических партитур «Лебединого», а у Васильева он — важный, выступающий характеристикой персонажа и образом славянской души, покорной и волевой одновременно. Какие нежные интонации находит для этого танца прима Казанского театра Аманда Гомес — выпускница школы Жоинвиля, воспитанница солистки Большого театра, педагога Галины Кравченко! В ее Одетте нет ни наивности, ни нервности, а есть внутренняя гармония, женственность и вера в любовь. И спустя мгновения — она уже Одиллия, внутри которой пылает колдовской огонь: чтобы так стремительно перевоплотиться, нужны талант и дар самообладания. Гомес проживает роль Одиллии с отважностью и неистовством. Ее dance macabre — звездный миг неказистой и озлобленной дочери Ротбарта, превращенной им в демоническую красавицу, чтобы обмануть Принца и избавиться от него как соперника. Не распознав обмана, Зигфрид клянется в любви, и коварная дочь Колдуна тут же становится карлицей с изуродованным лицом (выразительна в этой небольшой пантомимной роли Каролина Заборне). Здесь пластическая речь Васильева, столкнувшего белую Одетту и черную Одиллию в одном акте, — насыщенная, стремительная, образная — накаляет драматургическое действие до предела.

Мальчишка Зигфрид, балагур, безусый юнец, в мгновение мужает и вступает во взрослую жизнь. Васильев бесшовно связывает эти две ипостаси героя, выдвигая его судьбу на передний план. Как не вернуться — уже мысленно — к сцене совершеннолетия Принца, открывающей первое действие. Из дворцовых залов прежних спектаклей праздник перемещается на простор народного гулянья с пестрым ликующим людским морем. Раздолье на сцене напоминает лихие гульбища на картинах Бориса Кустодиева и Константина Маковского. Красивый вальс — вальс детства Принца — задорно танцуют ученики Казанской балетной школы. У заводилы Бенно — виртуозного и праздничного Олега Ивенко — другой танец, увенчанный гран-пируэтом как гимном безоглядной юности. На этой ярмарке всеобщего счастья и Королева в сопровождении свиты, и принаряженные крестьяне, и служилые дворяне, и подвыпившие ремесленники за хмельной беседой: идиллическая картина мира глазами Принца, который у Михаила Тимаева не рефлексирующий романтический герой, а беззаботный весельчак. В компании рядом с Зигфридом и его оруженосцем Бенно — безымянные герои pas d’action Салавата Булатова и Наиля Салеева. Они щеголяют ярким стилем московской исполнительской школы с ее порывистостью, стихийной мощью и соревновательной виртуозностью. Ватага, исполненная веселья и молодой энергии, попадет в итоге на берега колдовского озера. День сменяется ночью, как лето — осенью. Пора взрослеть.

В лебединых сценах хореограф Васильев не тронул главное — образы трепетных лебедей Льва Иванова — утонченных и взволнованных, что стали символом русского балета. Актерские нюансы, пластические фразы, мизансцены хореограф трансформировал: когда лебединый ряд семенит мелкими pas de bourrée лицом к зрительному залу, возникает образ беспокойного волнения, перемены участи. Зло в спектакле — не ирреальная субстанция. Оно конкретно, человекоподобно и имеет имя — Ротбарт (в том же ряду — Мефистофель, Яго, Цахес…). Образ балетного антихриста многолик и требует, по Васильеву, множественных отражений. С исполнителем вновь повезло: роль Ротбарта ведет гордость бразильской школы и казанской труппы Вагнер Карвальо — легкий, прыгучий, яркий и выразительный. Его Колдун стремится к активной власти, неравнодушен к красоте, мечтает о торжестве, обуреваем местью, но каждый его порыв под строгим самоконтролем, ибо зло расчетливо.

В финале — смертельная схватка соперников: мгновенно переросшего юношеский идеализм и повзрослевшего Зигфрида и злодея Ротбарта. Буря, апокалипсис, конец света… Зигфрид стреляет из арбалета в летящего Колдуна, и тот падает, как соломенная детская игрушка. Эксцентрический трюк напоминает, что увиденное — сказка, где зло возжелало узурпировать власть над миром. Едва удержавшаяся на краю любовь восстает лучезарным рассветом. И, кажется, сама музыка нарастающим чувственным потоком (оркестр под управлением маэстро Андрея Аниханова) указывает единственно возможный путь победившим героям: путь самопознания и веры в добро. Начинается пролог другой сказки — о любви и счастье.

Владимир Васильев — артист, художник, режиссер — не мог не почувствовать времени новой трансформации «Лебединого озера». Он не совершал и не провоцировал дворцовых переворотов в стане классического балета, просто распахнул отяжелевшие ворота и вывел «Лебединое» из заповедника многоуважаемых традиций на вольный простор.

Фотографии: Георгий Шпикалов/предоставлены Татарским академическим государственным театром оперы и балета имени Мусы Джалиля.