Не плачь, «Маруся»
23.12.2016
Новый проект Музея русского импрессионизма «Элегантный век» Елены Киселевой» посвящен художнице начала XX столетия, чье имя до недавнего времени было незнакомо широкой публике.
Картины, показанные на первой персональной московской выставке, а их больше пятидесяти, не всегда равноценны по качеству. С шедеврами вроде портрета Любови Бродской, жены известного художника (1916), соседствуют менее удачные — например, изображение Татьяны Платоновой-Поздняк (1910-е). Правда, в последнем случае, возможно, «перестарались» реставраторы, работавшие над восстановлением полотна. Тем не менее общее впечатление от живописи и графики Киселевой — удовольствие, а также недоумение: как подобный талант мог оказаться почти забытым.
Елена появилась на свет в Воронеже в семье математика Андрея Киселева — автора школьных учебников, гонорары за книги позволяли вести безбедное существование. Поначалу девушка собиралась пойти по стопам отца: в 1896-м поступила на математический факультет Бестужевских курсов. Однако после тяжелой болезни приняла неожиданное решение — связать жизнь с искусством. Последующие годы ознаменовались учебой в Академии художеств у Ильи Репина и поездками в Париж. Рубеж 1900–1910-х стал самым счастливым периодом в жизни Киселевой. В 1913-м она написала портрет «Маруся», который до конца дней считала своим лучшим произведением. Неизвестная девушка, запечатленная на картине, — изящная, с длинной шеей и соболиными бровями — выглядит предвестницей кокаиновых красоток эпохи джаза. В этой работе ощущается влияние декоративной живописи группы «Наби», пылающих полотен Гогена, необычных свободных мазков Ван Гога.
Впрочем, творчество Киселевой не было замкнуто на современности, можно провести параллели и со старыми мастерами. Скажем, гением цвета и света Яном Вермеером. В автопортрете с зеленой вазой художнице, кажется, удалось достичь столь же чистого звенящего колорита (1910). Ощущается диалог и с русскими живописцами, в частности Филиппом Малявиным, изображавшим деревенских женщин, кружащихся в красочном вихре. Елена Андреевна тоже не раз обращалась к сельской теме — как в дипломной работе «Невесты. Троицын день» (1907), за которую Академия наградила ее заграничной поездкой. На выставке можно увидеть эскиз картины, а также большое полотно «Невесты» (1907): шесть девиц в красных юбках и головных уборах. Одна хмурится в ожидании жениха, другая мечтательно закатывает глаза, третья жалобно прижимается к подругам.
Психологическая точность роднит Киселеву с другой «дивой» Серебряного века — Зинаидой Серебряковой. Особенно это касается портретов детей. Правда, малыши Серебряковой кажутся олицетворением чистого, светлого времени, лишенного забот и тревог. А Киселева пишет единственного сына Арсения совсем иначе: перед нами — серьезный, грустный мальчик, и даже гора игрушек (машинка, дед-мороз, плюшевый мишка) не может заставить его улыбнуться. Вероятно, это завуалированная попытка передать тяготы эмиграции: картина была создана в 1925 году. А в 1920-м Елена Андреевна с семьей (она была замужем за математиком Антоном Билимовичем) перебралась в Королевство сербов, хорватов и словенцев. Осели в Белграде. Город на берегу Дуная стал одним из центров русской эмиграции. Однако художница, чье имя до революции нередко произносили с придыханием, неожиданно оказалась в изоляции. Гостеприимный Белград воспринимался лишь как перевалочный пункт — жизнь кипела в Париже. Кто знает, как сложилась бы судьба Киселевой, если бы она решилась переехать во Францию. Возможно, гораздо удачнее. Здесь же ей была уготована роль хранительницы домашнего очага, верной подруги успешного мужа-ученого — в 1936 году он стал членом Сербской королевской академии наук. За кисть бралась все реже. Еще в 20-х на письмо Репина, обеспокоенного, как мог угаснуть такой дар («А Вы, неужели бросили живопись? Вот не верю. Вы слишком огромный талант, чтобы бросить. Еще обрадуете, надеюсь»), отвечала: «Писать — счастье, наслаждение, а о каком наслаждении можем мы теперь думать».
Впрочем, и переезд в Париж не гарантировал успеха. Можно вновь провести параллель с Серебряковой, бедствовавшей во французской столице, где царила мода на абстрактное искусство. Ее нежные балерины и большеглазые «инфанты» оказались никому не нужны: перебивалась частными заказами. Киселева, находившаяся на периферии творческого мейнстрима, тоже ощущала ветер перемен: «В эмиграции было, конечно, очень трудно и не до живописи. А когда мы стали на ноги, было уже поздно. Восторжествовало новое направление в живописи, и я стала не нужна, или я так чувствовала для себя». Творчество Елены Андреевны начало сходить на нет. Место полноценных полотен заняли карандашные зарисовки балканской жизни: улочки Сараево, базар в Будве. В 1942-м ее сын попал в концлагерь и вернулся лишь через два года, тяжело больным. Последней работой Киселевой стал портрет Арсения на смертном одре. Она навсегда отложила кисть, завещав сжечь картину после своей смерти.
И здесь впору ставить горькую точку, если б не воронежский искусствовед Маргарита Лунева, в конце 1960-х обнаружившая в архиве письмо Киселевой к Репину. Заинтересовавшись судьбой «неизвестного» автора, она написала сербским коллегам, и те разыскали пожилую художницу. Завязалась переписка, позволившая пролить свет на жизнь и творчество Киселевой, к тому времени забытой на родине. В итоге Елена Андреевна согласилась передать часть картин в Воронежский областной художественный музей. О судьбе многих других, особенно созданных в эмиграции, увы, до сих пор ничего не известно. И установить новые факты будет нелегко: автора уже нет на свете. Умерла и Лунева, которая перед уходом из музея унесла собранный за несколько десятилетий архив — его местонахождение пока неясно. Впрочем, надежда на новые открытия остается. К примеру, недавно удалось установить, что моделью для одного из портретов послужила не безымянная эмансипированная дева, а шотландский живописец Александр Стюарт-Хилл («Санди», 1910), прославившийся романом с будущей королевой Швеции Луизой Баттенберг. Эта маленькая сенсация вселяет уверенность, что однажды мы узнаем и настоящее имя «Маруси».
