Осеннее кино: любовь в глобальном контексте

Алексей КОЛЕНСКИЙ

12.10.2020


Кадр из фильма "Смотри как я".

В сентябре на экраны вышел молодежный ромком Егора Сальникова «Смотри как я», а 5 ноября пройдет официальная российская премьера семейной трагикомедии Ноа Баумбаха «Пока мы молоды», которая была выпущена еще в 2014 году и сейчас оказалась в нашем прокате из-за дефицита новых релизов.

Сравнение картин российского новичка и независимого американского классика представляется плодотворным, поскольку в обеих речь идет о попытках включения пар не в частные обстоятельства, а в глобальный социокультурный контекст.



Принц и нищая

На беглый взгляд, «Смотри как я» — одноразовая романтическая комедия про спонтанное дорожное приключение и взросление юных героев. Сбежав из детдома, 15-летняя авантюристка попадает на странную вечеринку в средневековом замке. Блуждая средь звенящих мечей и оплывших свечей, Оля (Ольга Турчак) встречает прекрасного принца и не сразу догадывается, что Макс (Михаил Мещеряков) слеп, а пир организован аниматорами, нанятыми его отцом-олигархом (Александр Самойленко) в честь дня рождения отпрыска.

Слово за слово, проблемная девушка находит общий язык со скучающим юношей. Умыкнув красный Мустанг и пачку долларов, ребята пускаются навстречу приключениям; в репертуаре: разборки с гопниками и гаишниками, встречи с душевными попутчиками и спонтанные пикники… Возникает ощущение, что парочке так и не удалось скрыться от папашиных аниматоров, устраивающих незабываемые встречи с ряжеными чудаками в причудливо декорированных экстерьерах. На самом деле влюбленные сердца венчает режиссер Егор Сальников, демонстрирующий типичные ошибки российского дебютанта. В анамнезе проекта — перекличка с дюжиной заезженных сюжетов (от «Принца и нищего» до «Достучаться до небес» и «99 франков»), неумение придумывать гэги и сшивать репризы в связный рисунок, затыкание дыр актерской фактурой, избыточное доверие к исполнителям второго плана, наяривающих кто во что горазд. Прямо поразительно, что при всех проблемах опорно-двигательной системы рыхлый трип не спотыкается и не провисает, демонстрируя завидный вестибулярный аппарат. Ключевой фактор нечаянной удачи — сюжетообразующая телесность точно подобранных персонажей.

В прологе отец вручает сыну бесценный подарок — сертификат на возвращающую зрение операцию. В таком свете бегство из отчего дома манифестирует жажду основанной на слепом доверии абсолютной свободы. Именно ее и воплощает сбежавшая из-под надзора героиня Ольги Турчак, отыгрывающей ребячливую спонтанность, подростковый невроз и непреклонную волю. Она может позволить себе быть любой, не может лишь оказаться фальшивой. Он зациклен на саморефлексии. Она отвечает за визуально-тактильный анализ реальности, он — интуитивно-сенсорный. Она воплощает каприз и растерянность, Он — то чуткость, то отстраненность и застенчивость.

Этот ментальный сплав чувственной игры оттеняют дорожные приключения, несуразность которых отступает на задний план, поскольку на авансцене разворачивается роман воспитания, сквозь призму которого мир представляется элизиумом бессвязных фантазмов. К тому же у всего есть цена: алхимия здесь оплачена бесконфликтностью — юные герои не встречают ни всамделишных препятствий, ни искушений, ни антагонистов… Правильно настроив оптику на телесный тандем, режиссер не понимает, что делать дальше, и вертит историю как калейдоскоп, но ни драматургия, ни картина не складываются — возможно, вследствие нереализованного трагического потенциала исполнителей, типажно и психофизически вполне способных воплотить Федру и Ипполита...

Тем не менее, «Смотри как я» подкупает драйвом и является шагом вперед сравнительно с самодеятельными поделками камеди-клабовцев или Марюса Вайсберга: впервые за десяток лет поставленных на поток комедий а-ля рюс у зрителей появилась возможность посочувствовать героям. Прямо скажем, это уже кое-что, но еще немного: об идентификации с парой речь не идет, публику лишь «щекочут» радугой эмоций. Телесная включенность актеров в сюжет сводится к сумме аффектов — лимб, в котором венчаются сердца, здесь недофантазирован, и это закономерно. Ни наследник олигарха, ни детдомовская сирота не имеют шанс на счастье личной жизни из-за минимальных зацепок с реальностью, деструкции социальных связей и перспектив. Мальчику Максу остается механически прозреть и вернуться в папину золотую клетку, девочке Оле — продолжать бежать, не разбирая пути, и в этом свете история обретает трагический оттенок, не вмещающийся в контуры фантазийного трипа с аттракционами для жертв физических и духовных увечий.

Однако не суета и беготня, а вопрос о перспективах отношений влюбленных может обеспечить стабильный контакт со зрителем, кровно заинтересованным в том, что бы принц и нищая жили долго и счастливо и умерли в один день. Просто потому, что кино — массовый аттракцион, воплощающий эмоции людей, существующих по законам больших чисел, и для них мотив «не с кем жить» и «некуда бежать» обретает все большую остроту. Еще недавно Жак Аттали пророчил цивилизацию новых кочевников, сегодня очевидно не вписывающихся ни в ресурсные ниши, ни в постковидный пейзаж. Проблему тупика продуктивнее рассматривать в иных, заземленных параметрах. Например, задаться вопросом: куда именно хотели бы попасть граждане, увязшие в день ото дня скукоживающихся обстоятельствах места и времени? Ответ на этот вопрос стоит поискать в западном зазеркалье.


Когда мы были молоды...

Почему именно эта лента, показанная на Западе еще в 2014 и 2015 годах, сейчас оказалась в российском прокате на правах новинки, прокатчик, компания «Про:взгляд» «Культуре» объяснить не смогла. По словам представителя прокатной компании Марии Индиной, благодаря сбою дистрибьюторской машины, связанному с эпидемией, у россиян появилась «возможность увидеть в кино авторские фильмы, ранее не имевшие шанса пробиться на большой экран».

Ленту Ноа Баумбаха «Пока мы молоды» предваряет парадоксальная цитата из ибсеновского «Строителя Сольнеса»:

— Я стал страшно бояться юности, поэтому и заперся здесь, забив все ходы и выходы. Но Юность придет ко мне сама, она бешено забарабанит в дверь и ворвется сюда!

— Может быть, лучшее отворить, чтобы она зашла с добром?

«Юность» символистской пьесы норвежца предстает ноуменом, непознаваемой вещью в себе и, хочется добавить, для себя — воплощением слепой силы, сметающей все свершения и упования. Герой пытается приручить этого «зверя», уподобляясь ему, и пожить для себя, но терпит крах.

В прологе семейной комедии Баумбаха эта ноуменальная мощь предстает в обличье очаровательного младенца. Корнелия (Наоми Уоттс) пытается рассказать малышу сказку про трех поросят, но забывает сюжет, и Джош (Бен Стиллер) не может помочь. Дитя нервно реагирует на заминку, но в комнате появляется настоящая мать, подруга пары, и укачивает свое орущее чадо.

А гости оказываются выставлены за дверь — семейная пара возвращается в тесное нью-йоркское гнездо, смахивающее на опустевшую колыбель сорокалетних оболтусов. Разговоры не клеятся, планы не строятся, супружеское ложе стынет, и жизнь простаивает. Эпизод за эпизодом «Некуда пойти» обрастает «бытом»: нечего надеть, нечего сказать, нечего желать... В сухом остатке у Корнелии остаются безуспешные попытки забеременеть, у Джоша — документальный фильм, над которым он бьется девятый год. Но в один прекрасный день в их дверь стучится та самая ноуменальная «Юность», воплощенная в лице случайных знакомых — пары начинающих документалистов Джеми и Дарби. С удивлением и восторгом обе четы обольщаются друг другом, узнавая в визави самих себя — прошлых и будущих, и Нью-Йорк становится уютной детской для поколенческих перверсий — Джеми с Дарби таскают названых «отцов» по психоделическим вечеринкам, Джош с Корнелией вводят молодых людей в круг своих признанных коллег.

Джеми вовлекает «старика» Джоша в авантюру и добивается профессионального признания. Тот полагает, что им цинично воспользовались. Отчасти так и есть, но, по сути, Джош и сам бессознательно «одалживал» у Джеми увлечения, манеры, а главным образом — внимание. На самом деле его выводит из себя то, что, опекая парня, он сам оказался усыновлен, то есть освобожден от роли независимого документалиста, компетентного исследователя реальности, которым себя воображал: «Юность» оказалась неподдающейся усыновлению. Почему же? Стоит вспомнить ибсеновский эпиграф и наивный совет распахнуть дверь «ей» навстречу. Сольнес сумел воспользоваться им лишь в собственном воображении и оказался повержен в силу того факта, что напор «Юности» был слишком велик — и для «двери», и для «убежища», и для скорлупы его «я».

Дело, конечно, не в мощи ноумена, а в правилах драматургической игры. Давно замечено, что все бунтующие герои норвежского драматурга представляют собой инкарнации Фауста, жаждущие остановить мгновение, на свой лад выиграть схватку с неумолимым временем: «Юность» в герметичной ибсеновской вселенной (и особенно в контексте автобиографической пьесы) не могла быть не чем иным, как ловеласом и бродягой Пером Гюнтом. В концептуальном плане Сольнес являлся его наследником, а никак не отцом. Эту истину и предстоит усвоить Джошу: «Юность», олицетворяемая Джеми, — это путь; не вход, который можно запечатать или распахнуть, а выход. Судьбоносный знак: игра не кончена, даже не начата, а жизнь продолжается, и надо что-то с ней делать, с кем-то ею делиться, но в любом случае капитализировать и приумножить этот «товар» не удастся. Тут работает другой закон: «даром получили — даром давайте», в противном случае дар обернется проклятием.

Ноа Баумбах признавался, что фильм родился из давней мечты сделать кино в традиции «взрослых комедий» Сидни Поллака, Вуди Аллена, Джима Брукса и Майка Николса. Наметив точку опоры в национальной жанровой традиции, он совершил занятный трюк, расщепив архетип европейского индивидуалиста на половинки — мужскую (волю) и женскую (душу), а затем еще на две — анахроничную и прогрессивную — пары. Таким образом, сюжет оказывается подмостками для сложносочиненной трансгрессии — каждый член квартета видит в партнерах самого себя как немыслимую и неотвратимую «Юность», смывающую социальные координаты, нормы, тела, из-под крыла символического усыновления выпархивают легкомысленные опереточные перипетии с флиртом и намечающимся адюльтером, но семейная лодка находит путь в тихую гавань. Дышавший на ладан, но закалившийся в схватке с «Юностью» брак сорокалетних «неудачников» обнаруживает характер, лицо, индивидуальную волю и социальный вес. В финале картины герои собираются на элитном торжестве в конференц-холле небоскреба, и это не виньетка для хеппи-энда, а закономерный итог рискованных приключений, каждый участник которых получил признание и прозрачную перспективу личного роста. 

Самые общие слова делаются уместными в свете обыкновенного чуда — преображения немного стесняющихся и себя, и друг друга персонажей в субъект, формирующий истории второстепенных действующих лиц. Пара растерянных обывателей преображается в архетип сказочных «волшебных помощников», и тут становится окончательно неясно, где «кончается» Джош и «начинается» Корделия, поскольку испытывавшая их союз «Юность» сливается с вечностью. Тут, доверившись сказке, стоит раскрыть механику ее чудес — обретение магических предметов, принцев с принцессами и полцарства в придачу — в русле социальной механики.


А вам какой этаж?

Говоря «социальный лифт», мы обыкновенно подразумеваем механизм, возносящий достойных членов общества на верх системы. Однако конструктивнее представлять не чудо-лестницу, а улицу с двусторонним движением, перемещаясь по которой люди обмениваются навыками, ролями, компетенциями и статусами, разогревая цепочку вертикальной мобильности. Этот процесс, описанный Марком Твеном в «Принце и нищем», позволяет не только перемещаться вверх и вниз, а расширять и укреплять социальные ниши, обретать независимость как от окружения, так и от выше- и нижестоящих лиц. Социальный механизм может включаться, лишь если этот игровой обмен происходит по всей цепочке, в противном случае увязшие шестеренки сокрушает сила трения с сопутствующей фрустрацией. Снять их можно только добрым примером, по зову сердца и осознанной необходимости, отчеканенной в словах Шота Руставели «Что ты спрятал — то пропало, что ты отдал — то твое». Но для «отдачи» необходим горизонт самореализации не только по вертикали, но и горизонтали, позволяющий использовать шансы увеличения ресурсной базы на каждой ступени социума — возможность строить карьеру, дом, семью, компанию по собственным, сообразным возможностям, правилам.

Широкие перспективы горизонтальной самореализации являются инвестициями вышестоящих граждан в нижние ярусы пирамиды, придающие ей устойчивость. Если этого не происходит, общество теряет динамику, атомизируется, загнивает и становится добычей захватчиков. Социум ценен ровно настолько, насколько осознает ценность всех своих страт сверху донизу, и поощряет интенсивный обмен ресурсами на благо общества, а не инородных лиц, формирующих «колониальную аристократию» и перехватывающих контроль над продуктами труда, обменными процессами и социальными лифтами. Впрочем, на что еще может рассчитывать общество, зачатое изменниками Отечества в пломбированном вагоне? Очевидно, их наследникам не светит ни станция назначения, ни даже комплексный обед в вагоне-ресторане. Однако «зияющие высоты» советского прошлого имели и позитивный эффект — тотальное равенство компенсировало ощущение единой, могучей и заботливой семьи.

Возникает ощущение, что в рамках репараций культурных ценностей это единственное несомненное социокультурное достижение СССР экспроприировано Америкой: Ноа Баумбах остро ощущает разницу между полной, неполной или бездетной парой как всеобщую онтологическую проблему, всем знакомую боль, требующую уважения, искупления и художественной рефлексии. В результате сквозь магический кристалл опереточных перипетий являются образы благородного отца, любящей матери и — в недалекой перспективе — преданных им детей. В российском кинематографе тоже изредка возникают эти тени — как фантомы советских лет, но ни в одной отечественной ленте они не встречаются за одним столом.


«Смотри как я». Россия, 2020
Режиссер: Егор Сальников
В ролях: Ольга Турчак, Михаил Мещеряков, Александр Самойленко, Евгений Сытый, Дмитрий Мухамадеев, Сергей Аброскин, Ярослав Жалнин, Елена Бирюкова, Наталья Щукина
12+
В прокате с 17 сентября


«Пока мы молоды». США, 2014
Режиссер: Ноа Баумбах
В ролях: Бен Стиллер, Наоми Уоттс, Адам Драйвер, Аманда Сейфрид, Чарльз Гродин
18+
На сетевых платформах с 23 сентября

На фото кадры из фильмов «Смотри как я» и «Пока мы молоды»