Сергей КОРОБКОВ

17.04.2014

Петер Штайн поставил вердиевскую «Аиду» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Ажиотаж вокруг премьеры вызревал заранее, как стало известно, что за постановку возьмется приверженец русского психологического театра. А когда Штайн объявил, что будет ставить «Аиду» не как историческую фреску о борьбе сильного государства со слабым, но как любовную драму, накал ожиданий только возрос. 

Как известно, Верди не сразу согласился написать оперу к открытию Суэцкого канала. Не помогали ни большой гонорар, ни уговоры самого хедива Египта. И только когда заказчики пригрозили, что обратятся к  Вагнеру, Верди сдался. 

Первоисточником для «Аиды» послужил древнеегипетский папирус, с которого либреттисты Верди считали историю любви дочери фараона и ее эфиопской рабыни к предводителю египетского войска. О большем певец человеческих страстей не мог и мечтать. Массовые сцены, включая триумфальный марш победителей, вышли из-под пера композитора данью социальному заказу — правда, щедрой и талантливой. Но по большому счету все свои оперы Верди писал о любви. Петер Штайн поставил спектакль о том же. Сознательно презрев псевдоисторический антураж, он поместил действие в супрематическое пространство, куда помимо двух папиных дочек (Аида и Амнерис) и предмета их любви (Радамес) вписал и обоих отцов — зависимого от Верховного жреца египетского фараона и плененного в неравном бою царя эфиопов Амонасро.

Благодаря сценографу Фердинанду Вегербауэру и художнику по свету Иоахиму Барту спектакль получился на редкость красивым. Трапециевидный, светящийся изнутри вход в храм Вулкана выглядит как своеобразная воронка Вселенной, которая заглатывает жертвы человеческих страстей. Стена, перегородившая идиллический вид на воды Нила, — не что иное, как воплощение поэтической метафоры об извечных препятствиях, которые встают на пути любви. Подземелья храма, где молятся богу Пта, разрезают пространство черно-белыми ступенями, напоминающими клавиши рояля. 

Рационализм Штайна не предполагает артистического своеволия: эмоции здесь строго дозированы, действия просчитаны, а реакции и оценки предсказуемы. В стенах театра, где родилось понятие «певец-актер» и где традиции Станиславского передавались из поколения в поколение, минималистский стиль Штайна выглядит суховатым и при всем совершенстве «картинки» лишенным оперной витальности.

Любовь не поддается расчету, ее удел — чувства, а выпустить их на волю не получается. Лирическим и не вердиевским голосам главных героев (Анна Нечаева — Аида, Лариса Андреева — Амнерис, Нажмиддин Мавлянов — Радамес) никак не удается воспарить над оркестром. В то время как партитура, очищенная дирижером Феликсом Коробовым от паутины трактовок, требует тембров, насыщенных драматическими обертонами, умеющих превращать геометрический рисунок черно-белых клавиш в необъятные пространства оперных полетов. Впереди протагонистов, отчасти подточив концепцию, оказываются отличные басы Дмитрий Ульянов (Рамфис), Роман Улыбин (Фараон) и яркий баритон Антон Зараев (Амонасро). В финале, распростершись над гробницей соперницы и кумира, несчастная Амнерис вскрывает себе вены. Кровь, стекающая долу, напоминает клюквенный сок.