Александр МАТУСЕВИЧ

19.09.2023

Петербургский театр привез три оперы и показал их на Новой сцене Большого театра в рамках фестиваля, проходящего при поддержке Минкультуры и Президентского фонда культурных инициатив.

Весь прошлый сезон «Зазеркалье» отмечало 35-летие: история гласит, что в далеком 1987-м в Ленинграде с благословения Наталии Сац появился аналог ее московского Детского музыкального театра — режиссер Александр Петров и дирижер Павел Бубельников, до того почти два десятилетия служившие в ленинградском МАЛЕГОТе, решились на собственный театр. По случаю «полукруглой» даты в рамках «Видеть музыку» был организован целый мини-фестиваль коллектива с берегов Невы – «Зазеркалье» привезло в Москву одну детскую и две весьма обязывающих взрослых оперы: «Алису в Зазеркалье», «Отелло» и «Пиковую даму».

«Алису» известного московского композитора Ефрема Подгайца в 1993-м впервые поставили именно в «Зазеркалье»: до того она 12 лет существовала в качестве оперы-кантаты только в концертных залах (впервые была исполнена в Зале Чайковского в Москве в 1981-м). Подгайц создал, вслед за Кэрроллом, причудливый мир с вывернутыми наизнанку причинно-следственными связями, мир, который всякий раз открывается с неожиданной стороны такими ключами, как нонсенс, парадокс, абсурд. Он определил ее форму как «оперу в одиннадцать шахматных ходов», то бишь музыкальных картин, за которые героиня совершает путешествие в волшебную страну по ту сторону зеркала и возвращается в обыденную реальность, не зная точно, что это было — явь или видение.

Многое из того, что знакомо зрителю из книги английского классика и по экранизациям истории, он счастливо узнает и в новой версии оперного спектакля, которую «Зазеркалье» предложило в 2020-м. «Алиса в Зазеркалье» в постановке худрука театра Александра Петрова адресована и детям, и подросткам, и их родителям. Спектакль Петрова наполнен гротеском и сарказмом, которые, хотя и, казалось бы, «волшебные», то есть как бы безобидные, цепляют и афористично показывают нам нас сегодняшних, предающих красоту, мечту, следующих за ложными ценностями, фальшивыми кумирами…

Петров умеет создать многомерное, сложносочиненное, но одновременно и какое-то легкое, летящее действо, реальность, в которую погружаешься с удовольствием и с трудом ее покидаешь в финале. Реальный мир Алисы в виде комнаты, увешанной портретами-архетипами из разных эпох бытования «старой доброй Англии», преобразуется в сказочное пространство с парадоксальными цветовыми сочетаниями и диковинными антропоморфными существами, «оглушающими» героиню, а вместе с ней и зрителя-слушателя эксцентричной небывальщиной. Футуристические декорации и яркие эпатажные костюмы Наталии Клёминой пребывают в гармоничном диалоге с музыкой Подгайца, в которой нежная напевная лирика перемежается колючими гармониями, заковыристыми ритмами, будоражащими акустическими эффектами. Не могут не зачаровывать что большого, что маленького зрителя такие фантастические персонажи, как человек-яйцо Шалтай-Болтай, оживающие кулинарные изделия Пудинг и Баранья Нога, элегантные мечтатели-цветы. Колоритный Белый рыцарь в вязаном свитере-кольчуге на шестиногой лошади и противостоящая ему черная шахматная пара капризно-скандальных Королевы и Короля, окруженных механистическими игральными фигурами, полет Алисы на Саранчашке по синему небосклону и периодически в буквальном смысле теряющий свою голову рассказчик мистер Филбрик — перечислять «дива дивные» этого динамичного спектакля можно бесконечно.

Музыкальное воплощение подгайцевской партитуры по качеству не отстает от сценического. Маэстро Петр Максимов сумел преподнести сочинение в его цельности и динамическом развитии, а драматические монологи-диалоги и отдельные реплики, иногда разрывающие музыкальную ткань, становятся органичными и почти незаметными. Дирижеру вместе с постановщиками удается сохранить музыкальный тонус действа, оставаясь на территории оперы. Оркестр и хор театр звучат высокопрофессионально, выразительно воплощая умную и яркую музыку оперы. Безусловных похвал заслуживает и ансамбль солистов: нельзя не отметить работы ясноголосой Екатерины Ефимовой (Алиса), колоритнейшего Александра Подмешальского (Шалтай-Болтай), остро гротескной Елены Терновой (Королева)… В акустику Новой сцены ГАБТа зазеркальские голоса удачно вписались благодаря используемой здесь микрофонной подзвучке, что вкупе с прозаическим текстом делает детскую оперу очень похожей по стилистике на мюзикл.

Взрослый репертуар в «Зазеркалье» пробуют постоянно, но взяться за труднейший шедевр Джузеппе Верди — это, конечно, подвиг. Сомнений в голосах артистов не было — многие из них поют на больших сценах. Музыкально (дирижер Анатолий Рыбалко) упор в зазеркальском «Отелло» сделан на тонкий психологизм и лирические точки. Душераздирающая история венецианского мавра приобретает интимную сокровенность, трогательность, беззащитность. И от этого происходящее на сцене еще больше поражает фатальной обреченностью, античной предопределенностью трагической развязки.

Александр Петров проживает со своими артистами каждый жест, взгляд, позу — иначе тут и не бывает: вечный крупный план, практически кинематографический, обязывает к филигранной работе, которая не теряется и при прокате спектакля на большой сцене. При этом режиссер деликатно избегает натурализма, показывая какие-то вещи скупо и условно, и оттого добивается гораздо большего воздействия. Например, удушение Дездемоны представлено метафорически: физического контакта между супругами нет, но воспринимается происходящее не менее трагично.

На маленькой сцене выстроен как бы античный город (сценограф Алексей Левданский): многочисленные белые колонны, лестницы, капители как бы говорят о благословенном Средиземноморье — «как бы», поскольку мы знаем, что архитектура венецианско-крестоносных государств была несколько иной. Эта ажурная белизна, мир грез голубки-Дездемоны контрастирует с темным колером, в целом мрачным световым решением спектакля. Световая партитура (Александр Кибиткин) имеет колоссальное значение: все первые и вторые планы недвусмысленно подсвечены, пятна света во многом определяют визуальную драматургию. Красивые костюмы Ирины Долговой не привязаны к эпохе: военные мундиры скорее из XIX века, из времен Верди, облачение титульного героя традиционно ориентальное, миманс как в турецких красных фесках, так и в греческих белых плиссированных килтах. Такая эклектика дает представление о локусе трагедии и одновременно о ее вечном антагонизме, актуальном для любой эпохи и цивилизации.

Главный успех вокально-драматического решения спектакля — это Дмитрий Каляка в роли ревнивого кипрского военачальника: у театра есть настоящий драматический тенор, способный исполнить труднейшую в мировом оперном репертуаре партию. Сочный и плотный голос со свободными верхами, артист, прекрасно поющий на итальянском и при этом играющий истово, но с железным самоконтролем: чего еще желать? Особенно когда многие театры испытывают дефицит драматических голосов.

Но спектакль силен и ансамблем. Нежной, трепетной и одновременно очень стойкой Дездемоной предстает Ольга Черемных, чей голос достаточно богат для партии, в которой пленяли когда-то Рената Тебальди или Тамара Милашкина. Яркой харизмой отличается и пение, и игра Виктора Коротича в важнейшей партии-роли Яго (не менее важной, чем у титульного героя): его жестковатый баритон — просто находка, но певец демонстрирует не только брутальность, а и тонкий психологизм, используя вкрадчивые, коварные интонации.

К третьей гастрольной вещи — шедевру Чайковского театр шел постепенно: с первых лет его существования пользуется неизменным успехом музыкально-драматический спектакль по фортепианному циклу «Детский альбом», позднее репертуар украсили «Иоланта» и «Евгений Онегин».

Александр Петров несколько сместил акцент с композитора в сторону автора литературного источника — Пушкина. Уже на звуках интродукции публика видит четырех мимических персонажей, загримированных под поэта. Они не раз появятся — вместе или поодиночке, напоминая о постоянном присутствии «солнца русской поэзии» в этой истории. Более всего авторское в спектакле проявляется в редакции партитуры: много купюр, существенно сокращающих оперу, но дело не только в них. Между картинами, а иногда и между сценами из динамиков звучат некие «связки», сотканные из тем и мотивов «Пиковой» в электроакустических аранжировках композитора Анатолия Королева. Эти «инсталляции» разрушают цельность великого произведения, но они же усиливают общее ощущение морока, раздвоенности сознания Германа, играют на усиление темы двойничества, важной и для этой оперы, и для Петербурга как такового, хотя ничего буквально воспроизводимого петербургского в спектакле нет — ни Летнего сада, ни Канавки.

Еще один важный авторский мотив — «зазеркальский». По периметру сцены до самой ее глубины установлены стеклянно-зеркальные панели (сценография Семена Пастуха). Они дают спектаклю многое: возможность мгновенной реорганизации мизансцен и свободного перемещения героев; иллюзию нереальности, особенно при свечении отраженным светом, что символически воспринимается как отражение скрытой глубины сознания героев со всем его возможным «кривозеркальем». Доминирующий черный цвет и зловещие черные силуэты создают саспенс. Но режиссер не превращает происходящее в фильм ужасов — не случайно здесь действуют четыре Пушкина — ирония главенствует тут, а не зловещая атмосфера. Поэтому ни носимый долго-долго в четвертой картине гроб, ни визуализация панихиды и похорон старухи, ни ее «восставание» из гроба со знаменитым «Я пришла к тебе против воли…» — не пугают. А явление императора Николая Первого видеопортретом на заднике в финале третьей картины (сцены бала) и вовсе оборачивается шуткой — стараниями видеохудожника Сергея Рылко превращаясь в карточного короля. Иронией напоена и светлая пастораль: Златогор выезжает на «поединок» с Миловзором на игрушечном единороге, но в латах, а бесславно ретируется с поля брани, сев на «коня» задом наперед.

Тема двойничества ярко воплощена в образе титульной героини: она предстает то в парадных нарядах на балу, то в своей спальне — в жалком старушечьем чепце (в общем-то это можно видеть в большинстве классических спектаклей). Петров дублирует графиню молодой мимической фигурой, одетой по моде эпохи маркизы Помпадур (Анна Дугина), а еще есть огромный портрет в спальне, на котором — безжизненное, но миленькое фарфоровое кукольное личико. Когда Герман окончательно сходит с ума, картина, подобно портрету Дориана Грея, отразит трансформацию его сознания, и публика увидит безобразное старческое лицо, сквозь которое проступает пугающий остов черепа.

Спектакль развивается стремительно, и к финалу драматизм достигает высокого накала. Эта «Пиковая дама» вполне конкурентна постановкам крупных театров! В спектакле много вокальных удач. Исполнители партий Германа (Дмитрий Каляка), Лизы (Елена Миляева), Полины (Анна Евтушенко) поют ярко и выразительно, справляясь с техническими сложностями и создавая запоминающиеся образы своих героев. Оркестр под управлением Павла Бубельникова передает весь накал страстей, при этом радуя стройностью игры.

Фотографии: Виктор Васильев / предоставлены Санкт-Петербургским государственным детским музыкальным театром "Зазеркалье".