Елена ФЕДОРЕНКО

02.08.2022

Заслуженный артист России, художественный руководитель театра Сергей Бобров рассказал «Культуре» о жизни коллектива, современных операх и мировой премьере балета «Катарина, или Дочь разбойника», который на днях увидела столичная публика.

В рамках федерального проекта «Большие гастроли» сибиряки привезли в Большой театр две современные постановки классически опер — «Дон Жуана» и «Лакме» — и балет «Катарина, или Дочь разбойника», который с особым нетерпением ждали балетоманы. «Катарину» зрители принимали восторженно. Труппа заслужила триумф, показав зрелище небывалое. Большой трехактный спектакль — в пяти картинах, с тремя финалами: трагическим, драматическим и счастливым — вернули после векового забвения. Романтический балет Жюля Перро и Цезаря Пуни предстал молодым и современным, жизнеутверждающим и остроумным. Удивительны и сама идея воплощения давно утраченного спектакля, и рискованный азарт дуэта хореографов-постановщиков Сергея Боброва и Юлианы Малхасянц, сумевших сочинить прекрасные танцы, соединить в ювелирно-точных пропорциях хореографию и пантомиму, уважение к старинному стилю и шутливые цитаты из классики. Ведущие солисты, корифеи, кордебалет танцуют с мастерством и упоением, словно спектакль — не результат коллективного труда, а личное дело каждого.

— «Катарина», появившаяся на свет в нынешнем сезоне и впервые пустившаяся в гастрольное турне, уже известна балетоманам. Столичные критики после премьеры написали восторженные рецензии. Сарафанное радио быстро разнесло новость. Москва ждала балет как сенсацию.

— Да, профессионалы написали, что это самая значительная постановка за всю историю красноярского балета и сравнили с недавней премьерой спектакля «Красное и черное» Пьера Лакотта в Парижской опере в пользу нашего сибирского театра. Это факт удивительный. Для меня — покорение вершины, важное событие и, может, некая черта, подведение итогов.

— Как пришла в голову идея поставить старинный балет, от которого мало что сохранилось? Она поначалу кажется почти абсурдной.

— У меня есть немало спектаклей, ставить которые поначалу кажется бредовой затеей. Необычные идеи посещают меня на рассвете — какая-то сила пробуждает часов в пять утра. В случае с «Катариной» возник замысел найти исторический балет, не придумать, а именно найти — в эпохе до Петипа. Мир широко отпраздновал 200-летие гениального Мариуса Ивановича, отдал дань уважения его академическому стилю. Мне же захотелось открыть яркий пример спектакля периода балетного романтизма. Таких, конечно, много, я погрузился в историю, читал либретто и понял, что «Катарина» сегодня может произвести впечатление. Этот спектакль родился в середине XIX века. Его поставил хореограф Жюль Перро, одноклассник Августа Бурнонвиля, они оба ученики легендарного Вестриса. Для нас Перро — автор «Жизели», «Корсара», «Эсмеральды», а «Катарина» не дожила до нашего времени. За нее брался Петипа, но у него не очень получилось. Позже Энрико Чекетти предложил свою удачную версию. В XX столетии к «Дочери разбойника» не обращались.

— Почему вы решили, что именно «Катарина» произведет впечатление?

— По сюжету действие происходит в Италии, открывая простор для карнавалов с маскарадом, арлекинами и пьереттами. А ведь итальянских балетов не так много, самый известный — «Ромео и Джульетта».

Прекрасны все герои балета Перро. Один из главных — реальный художник XVII века Сальватор Роза. Декорации нашего спектакля созданы в стиле этого выдающегося мастера. Дерзкая темпераментная разбойница Катарина. Ее соперница Флоринда — испанская вдова. И, стало быть, в балете возможен и испанский колорит, тореадоры и кастаньеты. По либретто Флоринду и Сальватора связывали романтические отношения, но он потерял голову, увидев Катарину. В нее же отчаянно влюблен бесстрашный разбойник Дьяволино. Интересно было выстраивать нюансы этого чудесного любовного четырехугольника.

— Что сохранилось от балета?

— Либретто Перро и музыка Пуни на один час и десять минут. «Катарина», впервые поставленная в Королевском театре Лондона, была одноактной, хотя балет и включал все пять картин. Музыкальный материал сохранился в формате «скрипичного репетитора» — на одной нотной строке. Начали поиски мелодий композитора, чтобы получился полный трехактный спектакль. Пуни написал около двух сотен балетов и о многих мы даже не знаем. Балетный реставратор Юрий Бурлака открыл нам с Юлианой (Малхасянц. — «Культура») свой потайной шкафчик, в котором хранит коллекцию записей старинной музыки и хореографии. Там нашли процентов сорок музыкального материала — без него от работы пришлось бы отказаться. Мы же понимаем, что основа балета — музыка и она должна быть хороша. Автору оркестровой редакции Петру Поспелову писали подробные письма, похожие на ТЗ (технические задания). Когда-то такие планы-заказы посылал Чайковскому Петипа. Четко описывали, что происходит на сцене, и наши просьбы: «нужны еще пять тактов» или «необходим музыкальный антракт для перемены декораций и он должен быть громкий, чтобы не было слышно стука и грохота перестановок». В соответствии с музыкой складывали и развивали историю. В сохранившемся либретто описаны некоторые танцы — например, выход Катарины, ее первая вариация с ружьем.

— Тот танец, который «репетировал» Николай I, показывая, как надо обращаться с оружием?

— Нет, император присутствовал на репетиции общего женского танца, который Перро назвал «Стратегическим». Он сохранился в партитуре, и мы соединили его с другим номером. А я говорю про соло Катарины. О нем писали критики того времени, его анализирует в своей диссертации, посвященной Перро, Ольга Федорченко, которая помогала нам в сборе материала. Нашелся танец Пуни «Сальтарелло», добавили барабанов и ударных и получилась замечательная вариация с ружьем. Замедлили великолепный галоп из «Эсмеральды», который купирован в современных версиях, и поставили вариацию Сальватора Роза. Потом вернули этому милому галопу изначальный темп и получилась кода. Так складывали музыку.

— Как бы вы назвали результат? Фантазии на тему, стилизация, возобновление, реконструкция, реставрация?

— Эту кропотливую работу я бы назвал исследовательской реконструкцией. Мы пытались не только сохранить либретто, но и восстановить мышление театральных людей XIX века, посмотреть на хореографию глазами самого Жюля Перро. Мы с Юлианой просто «внедряли» себя в ту далекую эпоху, где важны были не только танцы, но и пантомима. Критики-очевидцы всегда разделяли эти области. Например, отмечали, что госпожа Эльслер танцевала великолепно, но мимировала не очень выразительно. И мы увлеклись искусством старинной пантомимы с ее выразительными жестами. Чтобы сказать «мужчина-красавец», нужно обвести рукой вокруг лица и ущипнуть себя за подбородок, то есть обозначить бороду. «Я видела» — приложить руку к груди, после чего указательные пальцы поднести к глазам.

— Повлияла ли на балет жизнь Жюля Перро, полная неожиданных поворотов: конфликт с прославленной балериной Марией Тальони, измена его любимой, итальянской примы Карлотты Гризи, ссора с директором Императорских театров и спешный отъезд из России с молодой женой?

— В балете, конечно, эти события никак не отразились. Но мы вникали в его судьбу, чтобы попытаться передать логику его художественных смыслов. Он представляется мне человеком горячим, рискованным и самолюбивым.

— Как работали с Юлианой Малхасянц?

— У нас давний тандем и работать в паре нам легко. Мы говорим на одном языке, воспитаны в одной среде. Например, пантомимную сцену ставит она, какой-то танец — я. Потом вместе смотрим, сыпем на головы друг друга замечания, претензии, пожелания и сообща корректируем результат. Даже в спорах понимали друг друга и — никаких обид…

— Как современные танцовщики отнеслась к такому резкому повороту в прошлое?

— Все увлеклись и всем оказалось интересно в мире старинного балета. Может, еще и потому, что репетиции шли хорошо, все получалось.

— Сергей, расскажите, как вы, москвич, попали в Красноярск?

— Случайно. Я еще танцевал в Большом театре и уже начинал ставить. Владимир Васильев тогда, в годы своего директорства, получил предложение от Красноярского театра сделать балет Владимира Пороцкого «Царь-рыба» по одноименной повести Виктора Астафьева. Владимир Викторович отказался и передал партитуру моему однокласснику Андрею Меланьину. Он решил, что не потянет и посоветовал меня. Я думал три летних месяца, ездил к своему педагогу Генриху Майорову. Не мог понять, браться или нет: напрягали философская проза Астафьева и очень трудная музыка. Все-таки согласился. Мозг у меня уже был «заточен» на музыкальные монтажи, и я начал поиски подходящих мне мелодий в других сочинениях Пороцкого, компоновал их, согласовывал с композитором. Виктор Астафьев был еще жив, иногда приходил на репетиции и, конечно, присутствовал на премьере. Она прошла успешно. Из Красноярска стали поступать другие заказы. Поставил «Щелкунчика», оперу-балет «Кармен» по Бизе. Этот спектакль до сих пор, больше двадцати лет, идет с аншлагами.

Потом мне предложили организовать и возглавить гастроли — сначала небольшие заезды на Тайвань, в Испанию. Потом по контактам, которые сложились у меня еще в Большом, отправились в Британию. Когда началась гастрольная деятельность, то — куда деваться? — нужно было осесть в Красноярске и готовить коллектив к поездкам. Так я стал худруком балета, потом — худруком театра.

— Вам ведь досталась малочисленная труппа?

— В труппе числилось 22 человека, гастроли с таким составом проходить не могут. Танцовщиков искал по конкурсам. На сольные партии приглашал ведущих солистов других театров. Выпускники Красноярского хореографического колледжа в родной театр не стремились. У педагогов на уровне ментальности была заложена догма: тех, кто выпускается, нужно отправлять в другой город, только не оставлять в Красноярске.

— Вам удалось достаточно быстро поднять балет из руин. Как смогли навести порядок? Дисциплиной и строгостью, кнутом и пряником, гастролями?

— Главную роль сыграли гастроли. Все хотели путешествовать по странам, зарабатывать. После поездок артисты стали оставаться в труппе. Конечно же, помогли жесткий контроль, четкие требования, понимание, что нужно. С Большим театром я объездил весь мир и знал, что такое коллектив, как он должен выглядеть и что танцевать. Как говорил Марис Лиепа: для того, чтобы танцевать — нужно танцевать. Иначе как вчерашний выпускник может стать крепким профессионалом? Да никак. В театрах с большой труппой молодая способная балерина может в сезон выйти Одеттой-Одиллией пару раз. Потому что есть другие балерины и им тоже нужно станцевать в «Лебедином» — такова репертуарная политика. А в наших поездках ведущая пара вела два десятка спектаклей подряд и, понятно, что происходил прорыв, крепло мастерство — не только ведущих солистов, но и кордебалета. С гастролей началась новейшая история театра.

— Выпускники колледжа теперь остаются в Красноярске?

— В первые годы приходилось ставить по 2-3 новых балета в сезон, чтобы заинтересовать молодых творчеством. Перелом наметился в 2007-м — тогда немало выпускников пришло в театр. Сейчас остаются все.

— Сколько артистов в балетной труппе?

— Восемьдесят пять. В этом большая заслуга Натальи Матус-Марчук, которую я пригласил как худрука балета. Многие относились скептически: «у нас классический балет, а руководитель — экс-солистка Ансамбля Моисеева». Она — трудяга, человек необыкновенно организованный; и эти качества воспитаны Моисеевской школой. Наталья каждый спектакль доводит до хорошего качества, умно общается с коллективом и понимает, как нужно поговорить с каждым артистом, чем и кому помочь. Она работает так, что в труппе вообще нет балласта. От коллег слышу: у нас 60 артистов, а танцующих 35-40. В нашем балете 85 человек и все при деле.

— А с оперой что происходило в момент вашего прихода?

— Опера работала стабильно, но отличалась консервативностью и архаикой, билеты не продавались. Если на балетах двадцать лет назад присутствовало 300-400 зрителей, то на опере — 100-200. Не мог понять, что делать. Первым моим ходом стала постановка сюиты из двух опер Мусоргского, «Бориса Годунова» и «Хованщины», под названием «Царская ложа». Сюжетную историю объединил декорациями императорского театра, а внутри них появлялись фрагменты оформления старых опер, которые я разыскал в театральных закромах. Это был первый оперный аншлаг в Красноярске. Критики меня, конечно, разругали — как я посягнул на святое, — но выпускать многочасовую оперу в Красноярске тех лет было нереально: никто бы не пришел.

Потом поставил перформанс-феерию Lumen Magicus — такой оперно-балетный гала. Сидит девочка Золушка, чистит кастрюлю, вдруг Фантом уносит ее в страну театра. Декорации — стены из промытых зеркал, когда видны и отражения, и происходящее сзади. Одновременно работали 12 проекторов, потолок зрительного зала затянули парашютами и получились облака, на которых играли лучи света. Возникало ощущение потери пространства. Опера сменялась балетом, «Хованщина» переходила в «Баядерку», и тени множились в зеркалах. Спектакль принес первый сбор в миллион рублей, что казалось фантастическим.

— Довольны ли вы нынешним состоянием балета и оперы?

— Показатель уровня, результат нашей общей деятельности — гастроли в Большом театре. В опере много хороших голосов. Номинации «Золотой маски» взбудоражили коллектив, встряхнули, привлекли новых режиссеров, вокалистов, музыкантов.

— Красноярск с вашей легкой руки становится столицей современных опер?

— Я нашел помещение, мы его вместе отремонтировали и назвали лофт «Квадрат». Там мы осуществили проект «Искусство в «Квадрате». В этом нестандартном пространстве появились современные экспериментальные оперы, которые взбудоражили страну.

— По какому принципу выбирали оперы для гастролей?

— В Москву мы привезли два монументальных спектакля: «Дон Жуан» Моцарта и «Лакме» Делиба, которая сейчас не идет на других сценах. «Дон Жуан» получился современным, веселым, интересным и глубоким, его сделала австрийская команда, которую собрал продюсер Антон Левахин, худрук фестиваля имени Дмитрия Хворостовского. «Лакме» поставил Сергей Новиков, дипломант II Международного конкурса молодых режиссеров «Нано-опера».

— Вы приглашаете ведущих солистов из других театров?

— В опере — бывает, хоть и нечасто. В балете — нет, у нас сейчас солистов даже с перебором. Четыре ведущих пары, все лауреаты конкурсов. Такого, думаю, ни в одном региональном театре не найти.

— Одна из ваших самых знаменитых оперных постановок «Пиковая дама» — именно этот спектакль начал собирать призы фестивалей.

— Это важная для меня работа. Полнометражная постановка. Обычно режиссеры все-таки делают купюры, я же не сократил ни одной ноты, перенес часть действия в зрительный зал, перед оркестром, который затянул тканью и получилась река с островами. На сцене возвели гигантский мост —горбатый, трудный, высокий, на него поднимается хор и герои. Дорога мне «Пиковая» и тем, что в ней успели спеть Графиню великие примадонны: Елена Образцова и Ирина Богачева. Спектакль стал хитом для красноярцев, город его полюбил.

— Оперой вы сейчас увлечены не меньше, чем балетом, и именно ваши оперные спектакли приносят театру номинации и победы на «Золотой маске».

— Опера «Груди Терезия» Пуленка выдвигалась в четырех номинациях и получила коллективную награду — спецприз «За новый взгляд на оперный жанр в новом театральном пространстве». Потом наших пародийных «Богатырей» Бородина в арт-пространстве «Квадрат» выдвинули по шести номинациям. Тексты для этих опер написал мой сын. Я совершенно не ожидал, что он увлечется литературным творчеством, научится читать клавир и в невероятно быстрые сроки добьется отличных результатов. Многие критики подходили ко мне с вопросом — кто автор этих живых, остроумных диалогов. Так что опера подарила мне и чувство отцовской гордости.

Фотографии: Михаила Логинова / предоставлены Красноярским театром оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского.