Елена ФЕДОРЕНКО

23.12.2021

Материал опубликован в №10 печатной версии газеты «Культура» от 28 октября 2021 года.

Евгений Миронов — народный артист России, лауреат двух Государственных премий РФ, художественный руководитель Театра Наций — две осенние недели провел во Владивостоке, где состоялось историческое событие — I Международный Тихоокеанский театральный фестиваль. В эти дни известный актер и продюсер ответил на вопросы «Культуры».

— Почему вы, как руководитель Программы развития театрального искусства на Дальнем Востоке, Международный Тихоокеанский фестиваль решили «прописать» именно во Владивостоке?

— Столица Приморского края — место удивительное, мир огромный и прекрасный. Здесь, на краю земли российской, немало знаков наводят на мысли о международном фестивале. Во Владивостоке он не только органичен, но просто необходим. Помню, в какой-то момент у меня даже возник вопрос: почему никому в голову не пришло создать здесь Тихоокеанский смотр? Такое необычное географическое положение, рядом — Япония, Китай, Корея с их богатыми традициями. А еще — самобытная культура Вьетнама и Таиланда. Не случайно фестиваль открылся японским спектаклем «Махабхарата – Налачаритам».

— В фестивале участвуют не только соседи по Тихоокеанскому региону, есть и европейские коллективы.

— Над составлением программы трудилась команда опытных профессионалов Международного театрального фестиваля имени Чехова во главе с его талантливым руководителем Валерием Шадриным. Чеховский много лет собирает все лучшее, что есть в мире, во Владивостоке мы решили ориентироваться на Тихоокеанский регион. В первоначальной афише мощнейшие культурные традиции Востока были представлены в более полном объеме. Планы скорректировала пандемия — границы ряда стран еще закрыты, труппам не рекомендовано их пересекать. Появились спектакли из Аргентины, Швейцарии, Испании — география расширилась. Важно, что фестиваль состоялся, и я рад, что он показал спектакли разные, представив срез сегодняшнего мирового театра.

— В вашей привязанности к Владивостоку есть что-то личное?

— Это любовь с первого взгляда. Попал сюда три года назад, в возрасте, что называется, вполне зрелом. Уже много чего видел, а во Владивостоке не бывал никогда. Меня поразили масштаб, безграничное пространство, сопки, океан, какая-то тайна края земли. Сегодня утром в отеле раздвинул шторку, и открылся вид на бухту и острова под солнцем — такая красота. Я понимаю, почему Арсеньев (Владимир Клавдиевич Арсеньев — путешественник, этнограф, исследователь Дальнего Востока, писатель, автор «Дерсу Узалы». — «Культура») здесь задержался навсегда. Эта земля тянет магнитом, вызывает добрые чувства и рождает потрясающие идеи. Территориально Владивосток находится слишком далеко от центра России, он долго был закрытым городом-портом, и так сложилось, что театральная культура Дальнего Востока живет по меркам полувековой давности.

В Южно-Сахалинске на фестивале современного искусства «Территория» я встречал молодых актеров, режиссеров, драматургов из разных городов региона, почувствовал их потенциал, желание создавать новое. Здорово, что наш президент поддержал Программу развития театрального искусства на Дальнем Востоке, в рамках которой и проходит Тихоокеанский фестиваль. Надеюсь, родится традиция, и этот фестиваль сможет стать визитной карточкой не только столицы Приморья и Дальнего Востока, но и всей нашей страны.

— Ваш учитель Олег Табаков тоже был «заражен» любовью к «местам и пространствам». В Москве для вас родными стали Чистые пруды, не так ли?

— На Чистые пруды впервые попал, когда пришел смотреть спектакли в «Подвале Табакова» («Подвал» — неофициальное название Театра Олега Табакова на улице Чаплыгина. — «Культура»), и сразу сошел с ума от того, как это здорово: не чувствовалось четвертой стены, возникало ощущение, что я подглядываю за тем, что происходит на сцене. Наверное, так начинался и «Современник». Чистые пруды стали родными, а потом я понял, что могу жить только в этом любимом месте.

— Олега Павловича часто вспоминаете?

— Он не только мой учитель, скорее — отец. В 19 лет, будучи уже студентом Школы-студии МХАТ, я оставался не по возрасту маленьким, инфантильным, и мне был необходим старший наставник, который подготовит к профессии и научит ориентироваться в этом мире. Олег Павлович учил всех нас не словами, а своими поступками — мы их видели, он невольно прививал нам свой вкус, передавал свои взгляды. Например, мы репетировали «Матросскую тишину» Александра Галича, когда пьеса была запрещена, вместе читали роман «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана. Нам хотелось стать такими, как он, и играть так, как он. Через эту ошибку мы проходили — сначала все были похожи на Табакова, и только потом каждый начинал идти собственным путем.

Сейчас я часто обращаюсь к его высказываниям. Время-то непростое — много фальшивых ориентиров, и хочется иметь свою позицию на то или иное явление, чтобы не сбиться. Читаю интервью Олега Павловича, и курс выравнивается.

— Вы имеете огромный опыт работы с зарубежными режиссерами — в дни международного фестиваля эта тема более чем уместна.

— Первым иностранным режиссером в моей судьбе стал великий немец Петер Штайн. В конце 80-х он потряс нашу страну, показав спектакль «Три сестры» Чехова на Фестивале театров ФРГ. Знаете, возникало ощущение премьеры: словно только что Антон Павлович написал пьесу, и сразу же ее поставил Петер Штайн. Иннокентий Михайлович Смоктуновский подошел после спектакля к режиссеру и сказал: «Спасибо, что научили нас играть Чехова». Там действительно было бесконечное уважение к автору.

Режиссеры для меня делятся на концептуалистов, которые рождают свое видение темы, предложенной автором, и проводников — они педантично, серьезно, медленно исследуют автора и доносят до зрителей то, что поняли и почувствовали. Петер Штайн — проводник.

— Его «Орестея» по трилогии Эсхила взорвала Москву в 1994-м. Как вы попали в этот спектакль?

— «Орестея» — первая постановка Штайна в России и с русскими артистами. Проходил большой кастинг, на который я попал тогда, когда уже были утверждены Игорь Костолевский, Лена Майорова, Татьяна Догилева, Людмила Чурсина — многие звезды того времени. Я, молодой артист Театра Табакова, отправил кассету с фильмом «Любовь» — не Штайну, конечно, а агенту, которая занималась подбором артистов. Это возымело действие, и меня направили на пробы в Мюнхен. Штайна я обманул. Пробовался на роль главного героя Ореста, но его монолог не выучил: много репетировал и на сложный древнегреческий стих времени не хватило. Читал монолог из спектакля, который играл в театре, а с переводчицей договорился, что она не скажет об этом Штайну. Когда читал — эмоционально, со слезами, со слюнями, то видел по глазам режиссера: ему нравится. Штайн сразу же спросил, откуда этот текст. Я понял — провал. Оказалось, нет. По-моему, эта наглость даже помогла.

— Опыт «Орестеи» вам оказался полезен?

— Штайн создал огромнейшее полотно, спектакль шел семь с половиной часов. Мы репетировали и играли в Театре Российской Армии, где две с половиной тысячи мест. Колоссальные декорации и артисты, которые из зала кажутся муравьями. Для Штайна важно было пластически показать протагониста и хор — как женщины двигаются, оплакивая погибших, натирают их елеем. Я попал в «Орестею» из «Подвала», где зритель находился рядом с артистами, да и играли мы простой, понятный материал. И вдруг — древнегреческая трагедия и громадное пространство. Штайн учил меня говорить, ходить, стоять, держать плечи. Но на премьере я провалился — писали, что Штайну не повезло только с Мироновым. Очень переживал, а потом понял, что не нашел своего, внутреннего, мироновского существования, хотя точно выполнял все указания Штайна. В первой части Клитемнестра, которую играла великая Екатерина Васильева, убивала без тени сомнения, а мой герой — человек другого поколения, он рефлексирует, не уверен, не понимает, почему должен убивать свою мать. И пока я не нашел внутреннее ощущение, личное понимание — даже не героя, но человека, который вынужден встать на путь героя, — роль не случилась. Через полгода после премьеры на гастролях в Париже газеты писали уже совсем другое обо мне и о моем Оресте.

— Личное начало обязательно даже в ролях — исторических, отрицательных, далеких?

— «Орестея» дала урок — я понял, что должен самостоятельно работать, а не просто выполнять то, что просит режиссер. Штайну некогда было конкретно заниматься только мной — множество людей на сцене, и у каждого своя партитура роли. Важно находить свое отношение к тому образу, который создаешь, и вкладывать в роль личное — почему ты сейчас должен чувствовать то, что переживает Гамлет или дядя Ваня, Калигула или Горбачев, князь Мышкин или простой, доверчивый шукшинский герой. Ответ на вопрос, почему переживания героя близки, находишь в себе.

— Это ведь был далеко не единственный опыт работы с иностранными режиссерами?

— Я счастливый артист — встречался и встречаюсь в работе с лучшими театральными режиссерами мира, а они настолько разные, непохожие друг на друга. Так сложилась моя судьба в профессии, что я искал не легких путей, а всегда выбирал некомфортный способ, ломал себя, что ли, или направлялся в неведомое — мне хотелось учиться тому, чего не умею, открывать что-то новое. Ранее неизвестный опыт может растить тебя не только как артиста, но и как личность.

— Штайн подарил вам Гамлета — роль, о которой мечтают все молодые артисты.

— Никогда не мечтал о Гамлете — мне он казался скучным: все время хочет мстить, но не мстит, да и мучается очень долго. Глупым я был, а Штайн открыл мне ртутное существование Гамлета — посекундно, не концептуально, а исходя из текста. У Шекспира рядом, встык, стоят два монолога. «Быть или не быть», из которого ясно: он знает, что его отец отравлен его дядей, а мама вышла замуж за брата отца. Этот монолог — остановка, герой не понимает: мстить или нет, что эта месть даст? А следующий монолог: «О, что за дрянь я, что за жалкий раб. / Не стыдно ли, что этот вот актер / В воображенье, в вымышленной страсти / Так поднял дух свой до своей мечты». Он говорит про артиста, который, играя, убивает. И значит, я — Гамлет — трус? На стыке — два состояния, абсолютно разные.

— Зачем ваш Гришка Отрепьев настойчиво подчеркивал физическое увечье в «Борисе Годунове» — совместной постановке Чеховского фестиваля и Деклана Доннеллана?

— Это не мной придумано, так у Пушкина. В литературоведческом исследовании прочитал, что почему-то режиссеры и актеры не обращают внимания на то, что у Отрепьева сухая рука. И не играют этого. Он практически инвалид. Соединение ущербности (я еще и калека!) и амбициозности (несмотря на это, добьюсь многого!) дает мощную энергию. Кроме того, этот физический недостаток Самозванца — характерная особенность, на которой строилась роль. Руку можно было использовать по-разному. В келье Гришка ее куда-то пристраивает, она нерабочая, такая тряпка. В польском стане с Мариной Мнишек эта рука — практически признание в любви. Когда он пытает пленника, рука становится тисками.

Англичанина Деклана Доннеллана любят все мировые фестивали — актеры в его спектаклях существуют свободно, они не только физически раскрепощены, они и внутренне очень гибкие. К «Борису Годунову», который имел успех, Доннеллан подобрал важный ключ, как бы посмотрел на историю со стороны. В моей зрительской памяти нет примеров удачных постановок «Бориса Годунова». Гениально играл заглавную роль Олег Ефремов во МХАТе, но сам спектакль — просто поминки. А Пушкин, мне кажется, очень легкий автор, его персонажи говорят понятным современным языком. После мучений Годунова следует сцена бала в Польше. Как в сказке — прыгнул в одну воду, потом — в другую. У Пушкина постоянные кульбиты, какой-то монтаж. Режиссеры же обкладываются книгами и создают историю — тяжелую, драматическую, страшную.

— Вы можете сказать, что встречались в работе с режиссером-гением?

— К определению «гений» отношусь осторожно. Для меня гениальный режиссер — тот, который рождает глубинные смыслы, которые мне бы в голову не пришли. Да, могу сказать, что я в своей жизни встречался с гениями — Робертом Уилсоном и Эймунтасом Някрошюсом.

Эймунтас говорил мало и нечасто, но историю, что в режиссерской профессии он случайно, я слышал от него несколько раз. Не случайно, конечно, потому что его мышление создавало необычный и неповторимый метафорический театр из каких-то простых крестьянских элементов: вода, камень, дерево, которые становились символами. В спектакле «Вишневый сад» я играл Лопахина. На первой репетиции, как и на всех последующих, Эймунтас долго молчал и вдруг спросил: «Вы любите волков?» Ну, думаю, как правильно ответить? Потом я разобрался, почему возник вопрос. Он думал о Лопахине, который по природе своей — волк, причем одиночка. Каждый герой у Някрошюса ассоциировался с каким-то зверем. Когда Алексей Петренко, игравший Фирса, услышал, что он — лось, то за кулисами терся о косяки и издавал утробные звуки. Някрошюс все придумывал дома — сидя на своей маленькой сетчатой неудобной кровати, он уходил в какой-то другой мир.

Нам говорил об очень простых и странных вещах. На репетиции «Калигулы», уже в Театре Наций, на мой вопрос: «Как подпрыгнуть?», он ответил: «Черт его знает, как паук, наверное». И стала очевидна паучиная сущность персонажа. Режиссер не рассказывал, какой спектакль ставим, мы шли маленькими шагами по ощущениям, молчали и считывали импульсы — куда повернуть. И получалась история о поэте, который стал тираном. Поменяла судьбу Калигулы смерть его сестры — ее он любил, как богиню. Кто решил, что она должна умереть? Природа, бог? Тогда я буду решать, кто умрет. Артистичная хрупкая натура мучительно превращается в диктатора. Планировали еще работу — Эймунтас принес мне письма Ван Гога. Но не успели.

— Почему на фестиваль во Владивосток решили привезти «Дядю Ваню»?

— Фестиваль международный, и мы хотели, чтобы публика увидела почерки режиссеров из разных стран. «Дядю Ваню» в нашем Театре Наций поставил Стефан Брауншвейг — худрук парижского театра «Одеон». Впервые он работал с русскими артистами и столкнулся с их сопротивлением. Стефан — из режиссеров-проводников, и для него важны именно чеховские мысли, состояния, ремарки, а русские артисты привыкли, играя Чехова, говорить одно, чувствовать другое, думать о третьем, а делать четвертое. На все наши поиски и предложения он говорил: «А у Чехова это не написано». Мы ему предлагаем этюд, а он: «У Чехова сказано «вошел, смеясь». И все». Брауншвейг открыл нам Чехова-режиссера. Я понял, почему на вопрос Станиславского, как играть Астрова, Антон Павлович ответил: «Читайте пьесу, там все написано». Действительно, в ремарках — почти режиссерская экспликация. «Вошел, заплакал и ушел», говорит «плачущим голосом», сказал «сквозь слезы». Все это разные настроения.

— Какие главные проблемы у современного театра?

— Сейчас театр здорово развивается — стараюсь следить за всем, что происходит не только в Москве и Петербурге, но и в других городах, — Театр Наций проводит творческие лаборатории в небольших театрах и посылает туда молодых режиссеров, курирует Фестиваль малых городов. Мы видим плоды своей работы: спектакли, к которым мы имели отношение, становятся лауреатами «Золотой маски», побеждают на различных фестивалях, и их уровень достаточно высокий.

Болевая точка сейчас одна. Театр в России всегда был не просто досугом и развлечением. Помните слова Гоголя о том, что театр — такая кафедра, с которой говорят о важных проблемах? Именно театр, даже не кинематограф или какие-то другие институции, стал площадкой, происходящее на которой вызывает острые реакции в обществе. Нашему профессиональному сообществу необходимо объединиться и спокойно, терпеливо объяснять, что в театре не может быть границ и табу. Как и в жизни — существуют разные темы, которыми режиссеру хочется поделиться, театр — место откровений. Да, встречаются резкие формы сценического высказывания. Наверное, надо указывать в афише, какие темы поднимаются в спектакле, — кого это оскорбляет, им лучше не ходить. На этом проблема должна быть закрыта. А то, что сейчас происходит с письмами, жалобами и сигналами, говорит о перевозбужденном состоянии нашего общества. Так мы можем докатиться до запрета половины мировой литературы. Уверен, что в произведениях Пушкина, Толстого и Набокова при желании можно найти моменты, кого-то оскорбляющие. Такое уже было в нашей истории и, надеюсь, не повторится.

— Вас не смущает, что в Театре Наций нет постоянной труппы?

— Театр Наций — поле для экспериментов, и у нас действительно постоянной труппы нет, но есть артисты, которые переходят из одного спектакля в другой — их выбирают приглашенные режиссеры: они смотрят репертуар и проводят кастинг. Есть режиссеры, как Дмитрий Крымов, которые приходят со своей командой. Самая большая сложность достается репертуарной части — из трех с половиной сотен артистов, которые играют у нас, собрать на определенный день тех, кто занят в объявленном спектакле. Ведь все они работают в разных театрах, снимаются, преподают. В этом году исполняется уже 15 лет, как я руковожу театром, и я все время думаю: что дальше? Знаю точно: нельзя успокаиваться и наслаждаться успехами, надо идти дальше и покорять новые вершины.

Фотографии предоставлены Театром Наций. Автор фото Ира Полярная.