Елена ФЕДОРЕНКО

28.11.2019

На Исторической сцене Большого театра состоялась первая балетная премьера сезона — старинную «Жизель» отредактировал Алексей Ратманский.

Главный театр страны давно хотел заполучить в авторы Алексея Ратманского — об этом семь лет говорили на ежегодных итоговых пресс-конференциях. Экс-худрук балета Большого, работающий сейчас в Американском балетном театре (ABT), соглашаться не торопился. Уговорить на постановку все-таки удалось: в 2017-м хореограф представил «Ромео и Джульетту» — московский вариант своего спектакля в Национальном балете Канады. Появление в репертуаре еще одного прокофьевского балета о веронских влюбленных многих смутило. Нынешний выбор еще более радикальный, похожий на вызов. Восстановить историческую хореографию решили в «Жизели», которая давно снискала себе славу самого популярного спектакля классического наследия, лучшего романтического балета из старейших образцов.

Старушке-«Жизели» почти 180 лет, первой юной пейзанкой стала Карлотта Гризи, танцы сочинили Жан Коралли и Жюль Перро. В Большом спектакль появился спустя два года и никогда надолго не покидал подмостков. Петербургская редакция Мариуса Петипа встретилась со зрителями в 1884-м, потом балетмейстер дважды ее пересматривал. «Жизель» регулярно «чистили» и прихорашивали, в XX столетии этим занимались уважаемые мастера: Александр Горский, Леонид Лавровский, Владимир Васильев и Юрий Григорович, его редакция сегодня в репертуаре.

Все они думали о логике действия, гармонии танца и, конечно, не были свободны от идеологических догм. О христианских мотивах в годы тотального атеизма вынужденно забывали, лесничего Ганса, влюбленного в героиню, представляли добрым работящим парнем, графа Альберта — самоуверенным гордецом, а его невесту — равнодушной и заносчивой аристократкой. Разговоры о балетном аутентизме тогда если и случались, то в узком кругу. Теперь на него мода среди талантливых практиков, которые в этом вопросе обогнали современных теоретиков.

Алексея Ратманского тоже увлекла реставрация, его художественный вкус и чувство меры помогают вернуть стройность старинным танцевальным повествованиям. Хореограф относится к искусству с неисправимой серьезностью, а потому проштудировал архивные материалы: нотации «Жизели», сделанные режиссером дореволюционной Мариинки Николаем Сергеевым (зафиксирована версия Петипа 1903 года), и записи Анри Жюстамана, отражающие французский оригинал середины XIX века. Помогли пометки на клавирах, зарисовки очевидцев, фрагменты кинохроник.

Аутентичный вариант, конечно, невозможен — воображение каждого, читающего замысловатые записи, рисует свои картинки. Да и задокументированы два разных спектакля. Хореограф решил открыть забытые достоинства обобщенного образа старинной «Жизели» — и не прислушался к совету Петипа: «...Балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять танцы в соответствии с собственной фантазией, своим талантом и вкусами публики своего времени и не станет терять время и труд, копируя то, что было сделано другими в стародавние времена. <...> ведь каждая танцовщица танцует эти танцы в зависимости от своей манеры и своих возможностей». Сегодня и манеры, и возможности стали иными: артисты подросли — наши современники на полголовы выше своих предшественников, увеличился размер ступни, иными стали пропорции тел и амплитуда движений, а у мягкой туфельки появился твердый носок. Изменились и зрители, их вкусы и восприятие. Без особых потерь пережила века только сама история, приближенная к архетипам мировой культуры (в основе — легенда, пересказанная Генрихом Гейне). Крестьянка и влюбленный в нее переодетый граф, безвременная смерть несчастной девушки и морок загробного царства со злопамятными вилисами.

Новая старая «Жизель» в Большом стала художественным экспериментом, опытом «искусства ради искусства». Ценность — сам балет, каким он был когда-то, его самодостаточность — без учета пролетевших времен, меняющегося социума, трансформаций человеческих пристрастий. Результат получился неожиданным и впечатляющим. Для балетоманов, знатоков, специалистов он, несомненно, представляет интерес художественный. Целевую аудиторию привлекают мимолетные нюансы поз и чудеса старинной техники с турами в обе стороны, сложнейшими жете и заносками. Поражает чудесно сотканное из мельчайших пластических драгоценностей крестьянское па-де-де из радостного первого действия, легко и изящно исполненное Дарьей Хохловой и Алексеем Путинцевым. Можно считать образцовой 57-секундную стремительную фугу из инфернального второго акта — на сохранившуюся, но не включенную в привычную версию музыку — танцуют злобные видения, решившие избавиться от Альберта, но опасающиеся приблизиться к кресту. Для специалистов составлен и удивительный буклет с подробными описаниями и научными изысканиями.

Но милая архаика, житейское обоснование диалогов, наивная примитивность пантомимы выпали из привычной шкалы восприятия. Рядом засмеялись молодые люди, когда Берта, мать Жизели (Анна Антропова), выразительными жестами и мимикой пугала дочь и деревенских девушек рассказом о вилисах — мстительных невестах, умерших до свадьбы. Пластика самих вилис великолепного кордебалета Большого с мелкими непривычными движениями на полупальцах, невысокими прыжками с согнутыми в коленях ногами выглядела опытом на проверку чужой теории отечественной практикой.

Необязательными показались появившиеся на погосте подвыпившие приятели Ганса, как и он сам — несдержанный и свирепый в яркой трактовке Эрика Сволкина. Нелепое, почти пародийное впечатление произвели две живые испуганные лошади, доставившие герцога и Батильду на праздник винограда; кажется, с эстрадных подмостков перекочевала в спектакль повозка с дарами природы. В финале на печальном кладбище Жизель исчезает — на том месте, где она только что лежала, поднялись, как стойкие оловянные солдатики, пучки травы. Только странно — могила, из которой она вышла, находится у противоположной кулисы. Не украсили премьеру грубовато и шумно исполненные трюки: полет Жизели, стремительное перемещение Мирты под скрежет колес самоката — нелепы в век передовых технологий. Удивили многие костюмы, и прежде всего по-мультяшному роскошные наряды герцога и Батильды — цвета несдержанной лазури — и тускло-коричневое одеяние Альберта. Лишены жизни и объема декорации первого акта с покосившимися крестьянскими хижинами и готическим замком вдалеке, из ужастиков — голые сучья деревьев на кладбище. Наверное, на эскизах Александра Бенуа, взятых за основу, они были хороши, но сцену Большого не украсили.

Быстрота движений танцовщиков заставила оркестр, который вел дирижер Павел Клиничев, ускорить темпы — музыка Адольфа Адана обрела объем и обаятельную легкость. Под нее высокая, нереальная худенькая повелительница вилис Мирта Ангелины Влашинец свободно взлетала и принимала сосредоточенные позы.

Умный хореограф Ратманский обнаруживает в героях живых реальных людей с понятными чувствами и определенными характерами. Жизель замечательно танцует Ольга Смирнова. Ее пейзанка — здорова, жизнерадостна, сметлива, кокетлива, лукава. Умирает она не от больного сердца, а от предательства и разочарования. И Альберт Артемия Белякова — не хитрый обольститель, он влюблен искренне и пылко. Внешность и манеры породистого танцовщика аристократичны. Нежные отношения рвутся моментально для обоих, и непонятно, кому легче — Жизели, теряющей рассудок, или Альберту, которого навсегда оставляет любимая. Они встретятся на кладбище, где невесомая, почти бестелесная вилиса Жизель спасет его от расправы прекрасных свирепых фурий. Она же успеет простить любимого и благословить его на брак с Батильдой (та в убедительной трактовке Нелли Кобахидзе сострадает Жизели от всей души). Христианское прощение и смирение, поданное с непосредственной простотой, невольно заставляет вспомнить одинокую скорбь Альберта в привычной редакции и повисающий вопрос: навсегда ли завершается его судьба или земной путь продлится? В новом прочтении никаких неясностей и тревог не обнаруживается. Балет в прежней редакции давал большой простор для актерских трактовок. Не потому ли Жизель так любили и любят балерины? Героиня была не только больной и отрешенной, но и беззаботной, решительной, дерзкой, смиренной. Да и Альберт оказывался не только безмятежным ловеласом и опытным обольстителем, но и чистосердечным, рефлексирующим юношей.

Слабо верится, что афиша Большого удержит обе версии «Жизели», идиллическое соседство вряд ли возможно — «двум головам на одних плечах тесно». Жаль, если кружевной, антикварный спектакль Ратманского рассыплется, а московская, широкая, парящая версия Григоровича подзабудется. Для поддержания новой «Жизели» потребуются усилия невероятные: кордебалет, достойный восхищения, на премьере с заметным трудом справлялся с бисерной мелкой техникой и головокружительными музыкальными темпами. Держать «в ногах» обе редакции — задачка не из простых. Обычно новое прочтение отправляет старое в архив. Собственно, так получилось и с «Ромео и Джульеттой» — последний показ спектакля Юрия Григоровича случился более полутора лет назад и в ближайшие шесть месяцев не предвидится.

Фото на анонсе: Дамир Юсупов