Евгения КРИВИЦКАЯ

12.12.2013

В Большом зале Московской консерватории прозвучала российская премьера оперы Бриттена «Смерть в Венеции».

Наше знакомство с сочинением английского классика состоялось спустя сорок лет после его создания. «Это злая опера», — патетически заявлял в 1973 году Питер Пирс, тогдашний исполнитель партии главного героя — писателя Ашенбаха. В этом есть доля истины: смертельно больной Бриттен откладывал операцию на сердце, чтобы успеть завершить эту оперу-исповедь. Ведь Ашенбах — не только прототип Густава Малера, как задумывал Томас Манн, по чьей новелле написано либретто. Бриттен видел в нем свое отражение — артиста на вершине славы, пытающегося вернуть утраченное вдохновение, художника, раздираемого внутренними противоречиями в ответе на вопрос, в чем его долг перед собой и человечеством.

Благодаря поддержке Британского совета, широко отмечающего столетие со дня рождения композитора, а также Фонда Бриттена-Пирса, концертное исполнение оперы прошло с участием выдающихся английских певцов. Иэн Бостридж, один из лучших теноров мира, участвовал в постановках «Смерти в Венеции» в Англии, Люксембурге и Брюсселе. Ощущалось, что он мысленно видит себя в разных мизансценах, и это сообщало его интерпретации необходимую театральность. Он идеально сроднился с образом главного героя — современного Фауста, пытающегося подчинить страсть разуму, «повернув» ее на пользу творчеству. И даже внешняя моложавость солиста (Ашенбаху должно быть за пятьдесят) отнюдь не мешала восприятию: Бостридж оказался удивительно похож на Бриттена в молодости. 

Басу-баритону Питеру Колману-Райту пришлось петь сразу за семь персонажей, являющихся олицетворением Смерти, стерегущей свою жертву. Он преображался то в загадочного Странника, то в гондольера Харона, везущего беспечного героя по венецианской лагуне в его последний приют. Очень колоритными вышли сценки в Парикмахерской отеля, когда Колман-Райт в белом фартуке, перевоплотившись в заправского брадобрея, щелкал ножницами в опасной близости от головы Бостриджа. В оркестре в этот момент порхали квази-итальянские мотивчики, пародируя «Севильского цирюльника» и усугубляя гротескность ситуации. 

В последней бриттеновской опере перемешаны реальность и фантастика. Созерцая резвящихся детей на пляже, Ашенбах вдруг мысленно переносится в древнюю Элладу, на Олимпийские игры в честь Аполлона. Отрешенно-бесплотный голос контратенора Йестина Дэвиса естественно соответствовал образу этого божества высшей гармонии и красоты. 

С российской стороны в проекте участвовали коллективы и солисты Московской консерватории, а возглавил подготовку Геннадий Рождественский — дирижер, пропагандирующий английскую музыку многие десятилетия отнюдь не из-за круглых дат, но по велению души. С Бриттеном его связывало и личное знакомство, так что это исполнение, окутанное сопричастностью, внушало ощущение особой художественной достоверности. 

Уже на первых репетициях (кстати, открытых для всех любопытствующих музыкантов) стало ясно: ожидается неординарное событие. И симфонический оркестр (художественный руководитель — Анатолий Левин), и Камерный хор Московской консерватории под управлением Александра Соловьева подготовились основательно, освоив прихотливую ритмику и сложную гармоническую вертикаль. Хор как орешки щелкал заковыристые фразы на английском и итальянском языках, изображая то вальяжную толпу на пароходе, то перепуганных туристов, пытающихся бежать из охваченной холерой Венеции.

Конечно, проникнуться бриттеновской «Смертью в Венеции» может подготовленный слушатель, имеющий определенный культурный бэкграунд, а также склонность к интеллектуальным ребусам и метафизическим размышлениям. Ведь ключ к содержанию оперы — в цитате из диалога Платона «Федр» о страсти, дающей постижение красоты и одновременно ведущей к бездне. Удержаться на краю поможет ли искусство, оставив след  художника в вечности? Кажется, в музыке Бриттена слышится положительный ответ.