Александр МАТУСЕВИЧ

04.12.2016

В Москве впервые поставили «Билли Бадда» Бенджамина Бриттена.

Сотрудничество столичных музыкальных театров с Английской национальной оперой, начавшееся в 2012-м переносом из Лондона в Музтеатр Станиславского и Немировича-Данченко бриттеновского «Сна в летнюю ночь» и продолжившееся в прошлом году совместной постановкой АНО и ГАБТом «Роделинды» Генделя, получило классический «третий акт». Теперь это копродукция Большого, АНО и берлинской «Дойче Опер», а название — столь же раритетное: «Билли Бадд» Бриттена. Во всех случаях есть много общего. Спектакли рождены в Англии, московские театры — последние в цепочке кооперантов, и сделаны (включая изготовление декораций, пошив костюмов) полностью западными мастерами. Их театральная и музыкальная эстетика достаточно чужеродна для российского контекста. Показы носят во многом проектный характер, и число их в Первопрестольной лимитировано — таковы жесткие условия контракта с АНО.

Но между, например, «Роделиндой» и «Билли Баддом» есть и различия. В первой вклад Большого ограничивался лишь участием оркестра, изрядно усиленного приглашенными аутентистами, и предоставлением зала, ибо в той продукции не был задействован ни один солист ГАБТа. В опере Бриттена роль отечественных вокалистов велика. Во второстепенных, но важных партиях заняты Богдан Волков, Марат Гали, Олег Цыбулько, Станислав Мостовой, Александр Миминошвили, Николай Казанский, Арсений Яковлев. А хор, точнее его мужская часть, худрук Валерий Борисов и оркестр Большого получили полноценную работу, реализованную под управлением британского маэстро Уильяма Лейси на отлично.

Бриттена, друга многих выдающихся российских музыкантов и Советского Союза в целом, у нас всегда почитали — главным образом за его приверженность тональной музыке и, при всех изысках и новациях, достаточно консервативное мышление. Однако исполняли сравнительно редко, причем в советские годы, может, и чаще. Всплеск интереса был связан со столетним юбилеем композитора в 2013-м, когда ряд отечественных театров обратился к его творчеству. Именно тогда в Михайловском театре Петербурга прошла российская премьера «Билли Бадда» — одной из полутора десятков опер британского мастера, считающейся важнейшей в его портфолио. Большой театр к юбилею опоздал, но решил наверстать упущенное. Представил московскую версию морской психологической драмы.

Вообще-то «Билли Бадд» — трагедия: в опере два трупа, включая титульного героя. Однако кровавые развязки в ней гораздо менее важны, чем душевные терзания персонажей, их нереализованные страсти, приводящие к фатальным результатам. В одноименной повести Германа Мелвилла, классика американской литературы, специализировавшегося на морских романах и более всего известного как автор «Моби Дика», действие происходит на британском военном судне в эпоху наполеоновских войн. И хотя на сцене раздается выстрел пушки, есть эпизод погони за кораблем противника, а божественные терцовые противосложения в оркестре живописуют стихию и по праву считаются лучшими страницами музыкальной маринистики, — ни войны, ни моря, по сути, в опере нет. Все внимание сконцентрировано на жестоких нравах и непростых отношениях в замкнутом мужском коллективе.

Юный моряк Билли Бадд (Юрий Самойлов с гедонистически прекрасным лирическим баритоном), чистый и светлый, любимец всей команды и капитана Вира (пронзительный драмтенор Джон Дашак), самим своим существованием вызывает ненависть у надзирателя за порядком на корабле Джона Клэггарта (жесткий, клокочущий бас Гидон Сакс). Последний плетет хитроумную интригу с целью погубить матроса и в итоге оговаривает его, обвинив в подстрекательстве к мятежу. Не способный оправдаться и страдающий заиканием, Бадд реагирует на навет единственно понятным ему способом: ударяет Клэггарта в голову — тот падает замертво. Матроса, поднявшего руку на офицера и совершившего убийство, по законам того времени осуждают на смерть. Осознающий всю нелепость, неправоту ситуации, Вир тем не менее руководствуется понятиями о чести, долге и законности и не делает ничего для оправдания героя. И до конца своих дней мучается от содеянного.

Такова внешняя пристойная викторианская канва сюжета, за которой кроется запретный бэкграунд — тема нетрадиционных отношений, она у Мелвилла более очевидна, в либретто Форстера и Крозье высвечена гораздо слабее, но в опере этого и не требуется — музыка Бриттена выдает себя с головой. Эротическое томление, грезы и сны, нежность у Вира и восторженность у Бадда, кипящая, невыплеснутая страсть (закваска для преступных помыслов) у Клэггарта открывают слушателю тайну своеобразного любовного треугольника. Режиссер Дэвид Олден ставит внешний пласт истории, не пытаясь «изобразить», визуализировать подтекст, — и тем достигает высот психологического напряжения в спектакле, когда недосказанное, неявное, играет гораздо сильнее очевидного.

Гендерно-гомогенное произведение Бриттена, где нет женского вокала, на первый взгляд несколько утомляет звуковым однообразием, но если вникнуть, вслушаться, удивляешься мастерству композитора, максимально использовавшего богатую палитру мужских голосов. Сценограф Пол Стейнберг лишает мрачную оперу воздуха — никаких моря, неба, бриза, действие разворачивается в замкнутых душных объемах: слепящей белизной, словно операционная, каюте капитана, грязном и убогом матросском кубрике. И даже палуба — казалось бы, открытое пространство — предстает нагромождением наглухо пригнанных друг к другу грубых щитов.