Татьяна ФИЛИППОВА

11.07.2023

В Новой Третьяковке проходит ретроспектива Юрия Купера «Сфумато». «Культура» поговорила с художником о его новых проектах, в числе которых — станция метро «ЗИЛ», Центр театра и кино под руководством Никиты Михалкова и новый корпус МГУ.

— Юрий Леонидович, у вас такой огромный список работ. Вы занимались живописью, сценографией, книжной иллюстрацией, писали книги, делали объекты из бронзы и проектировали частные резиденции. Но в этом длинном списке нет ни одной станции метро. Как вы стали автором проекта новой станции «ЗИЛ»?

— Случайно, как все бывает. Пришла женщина-коллекционер, хотела купить картину, и оказалось, что она жена человека, который занимается строительством метро. Мне предложили оформить новую станцию.

— Вы сразу согласились?

— Я с удовольствием экспериментирую.

— А почему в черном цвете?

— Потому что ЗИЛ — черная машина. Но им кажется, что черная станция выглядит мрачновато, поэтому я сделал второй вариант, черно-белый.

— Красивый проект. Он останется разовой шуткой мастера или вы будете оформлять и другие станции?

— Мне пока этого никто не предлагал. Есть предложение Олега Дерипаски сделать новый корпус для Московского университета. Физико-математический факультет.

Я уже встречался с ректором, чтобы получить от него какое-то техзадание, узнать, какие лаборатории и помещения там нужны. Я сделал проект библиотеки, он сказал: «Вы знаете, у нас студенты книги не читают». Мне показали внутреннюю часть старого физического факультета — стены обшарпанные, дешевые панели, бедность во всем. Декан сказал: «Кое-что мы отремонтировали» — и отвел меня в студенческую столовую. Пахло там ужасно, потому что вентиляцию они не смогли сделать.

Короче говоря, мы живем не в эпоху Возрождения, сейчас строят экономно. Поэтому то, что я сделал для станции «ЗИЛ», заказчикам понравилось, но нужны дополнительные деньги, надо идти к Собянину, просить.

— Вы строите еще и театр «Мастерская 12» для Никиты Михалкова. Он требовательный заказчик?

— С Никитой мы знакомы сто лет, я с ним в Риме делал спектакль «Неоконченная пьеса для механического пианино» в театре «Арджентина» с Марчелло Мастроянни в главной роли. Он, кстати, один из легких заказчиков. Ему нравится все немножко имперское. Сейчас в моде бетон или крашеная штукатурка, но мне кажется, что театр должен быть более нарядным.

— А почему, как вы думаете, бетон стал материалом номер один?

— Потому что эстетика некрасивого сегодня ключ к успеху. Моим близким приятелем до отъезда был Илья Кабаков, я с ним общался практически ежедневно. Умнейший, тончайший человек. Как-то я ему сказал: «А почему ты не попробуешь заняться офортом?» Мы звали друг друга Фима. Он ответил: «Фима, ты что, идиот? Офорт — это же красиво». Кабаков был одним из лучших мыслителей и делал потрясающие детские книги, но прославился своими инсталляциями. Публичный туалет, коммунальная квартира. Заведомо некрасивые вещи. Но он делал это искренне, не то чтобы он был циником. Он просто понимал, что это будет иметь успех.

— Вы уехали из Советского Союза в 1972 году, были одним из первых художников-эмигрантов. Что заставило вас принять такое решение?

— Мне стало скучно. Все у меня было нормально, я делал декорации для «Современника», когда Олег Табаков был еще не директором МХАТа, а актером. Во МХАТе я дружил с Олегом Ефремовым (худрук МХАТа и один из создателей театра «Современник». — «Культура») и должен был делать спектакль «Медная бабушка» про Пушкина. Я не был диссидентом, не участвовал в разгромленной Бульдозерной выставке, там вообще не было хороших художников. Мне просто хотелось чего-то большего. Но когда я уехал в Израиль, я уже в аэропорту хотел назад.

— Но не вернулись.

— Уже нельзя было возвращаться. Но я по натуре, наверное, авантюрист. Через полгода я уехал в Париж, оттуда — в Лондон, потом жил в Нью-Йорке. Но дело в том, что в те годы и Париж, и Лондон, и Нью-Йорк были другими. Сейчас я бы не поехал.

— Почему?

— Это уже не те города.

— Что бы вы посоветовали молодым художникам, которые сейчас уезжают из России? С чем им придется столкнуться на Западе?

— Если бы я знал, чем занимается тот или иной художник, я бы сказал, кто выживет, а кто нет.

— А какие качества нужны? Только профессионализм?

— Нет, и человеческие тоже, но я сейчас говорю о профессии. Если художник способен только прибить мошонку к брусчатке, он там не выживет.

Я плохо знаю современное искусство в России, но то, что я вижу, это наивно и смешно.

Когда я говорю про Илью Кабакова, надо понимать, что мир, который он придумал, был абсолютно естественен, он вышел из иллюстраций к детским книгам, которые Илья делал. Он легко придумывал вещи. К живописи это никакого отношения не имеет, это совсем другой мир, скорее литературный. Илья был в этом очень талантлив. А другие художники, которые пытались ему подражать, делали это более мелко.

— Наверное, время еще ему помогло. В 80-е был бум интереса к распадающемуся Советскому Союзу, к этому уходящему миру.

— Да, сейчас это не так актуально. Я вообще не знаю, чем сейчас занимаются молодые художники.

Кстати, Зураб Церетели, с которым у меня хорошие отношения, был у меня на выставке и предложил мне преподавать в Суриковском.

— А вы когда-нибудь преподавали?

— В молодости, чтобы заработать денег, я поступил на службу в Заочный университет искусств. Там были и домохозяйки, и заключенные, которые писали из тюрем. У меня было примерно 80–100 учеников, они присылали мне письма, я вскрывал конверты, читал, потом ехал к машинистке и надиктовывал ответ каждому. Но у меня была какая-то фобия — уже напечатанные ответы я складывал в карман и не отсылал, поэтому моя группа все время уменьшалась. Меня вызвал заведующий учебной частью Леша Гаврин и сказал по-мужски: «Что с тобой делать?» Я говорю: «Леш, увольняй». — «Нет, я увольнять тебя не хочу, сделаем лучше. Мы будем с тобой ездить на очные консультации». За очные лекции гораздо лучше платили. Кроме того, Леше нужен был собутыльник. С нами ездил еще один преподаватель с музыкального факультета, тоже пьющий. И вот мы проводим эти консультации, вечером идем в ресторан. У каждого из нас был в университете прикрепленный секретарь, и мы по очереди шли на почту и звонили, чтобы высылали деньги. Вот такой мой преподавательский опыт.

— Что бы вам хотелось сейчас делать?

— Хочется метро сделать, хочется доделать театр. Сейчас я решил больше писать на фанере, старой. В театре все время пытаюсь уговорить Никиту, чтобы он поставил «Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову. Но пока что готовлю сценографию к «Ревизору», который будет ставить на сцене «Мастерской 12» режиссер Владимир Панков. Он попросил меня создать образ провинциального театра, старого, обветшавшего.

— Как сформировался ваш творческий метод, ваш стиль? Что повлияло в большей степени?

— Все повлияло — и Париж, и коммунальная квартира, в которой я вырос. Скорее даже коммунальная квартира, потому что в детстве, когда больше работает бессознательное, я провел долгие часы, сидя с дедом на старом сундуке. Дед курил «Беломор», а я просто сидел и смотрел перед собой, и для меня это был мир очевидно фантастический — грязные стены без ремонта, освещенные лампочкой, горевшей вполнакала. Иногда я думаю, что именно тогда у меня сформировалась вот эта красота бедного. Кстати, существует целое направление в искусстве, Arte Povera (буквально — «бедное искусство». — «Культура»), о котором я узнал на Западе. Но я начал с этого еще в Москве, я на фанере какой-то стол писал с гвоздями, но потом от этого отошел.

В Париже я встретил фотографа Джона Стюарта и подружился с ним. Мне нравились его фотографии, мы ходили ужинать вместе. Однажды он мне сказал: «Слушай, мы с тобой столько выпили, а я никогда не видел, что ты делаешь». Когда он посмотрел, сказал мне: «Что ты какую-то ерунду пишешь, делай то, что у тебя перед глазами». У меня тогда тенденция была сюрреалистическая, он сказал, что это идиотизм. И я его послушал.

— Вы сказали, что среди участников Бульдозерной выставки не было хороших художников. А как определить, кто хороший, кто нет?

— Мой парижский галерист однажды сказал мне: «Давай поедем к Шагалу, я тебя с ним познакомлю». Шагал спросил меня, кто из ныне живущих художников мне нравится, я назвал Моранди, Джакометти. Он согласился: «Да, у них есть химия». Сейчас я объясню, что это значит. Тот, кто пишет красками, кладет на холст краску, и, если она остается краской, это плохой живописец. А у тех, у кого краска перестает быть краской, становится чем-то другим — кожей, тканью, когда она переходит в другую субстанцию, тогда это хорошая живопись. И так можно определить элементарно любого художника. Разумеется, я говорю о чистой живописи. Леонардо говорил начинающим художникам: «Если хотите понять, что такое живопись, смотрите больше и дольше на старые стены. Их коснулась не чья-то рука, а время».

Кстати, декорации для «Ревизора», для которых нужны обветшалые интерьеры, я уже придумал. Нужно сфотографировать поверхность старой фанеры и наложить на обои из интернета. И появится та самая неуловимая пожитость, о которой просит режиссер. А пытаться писать этот обветшалый мир бесполезно.

Фотографии: Сергей Савостьянов / ТАСС.