12.04.2021

В истории античного театра самой трагической фигурой является не Ифигения, не Электра, не Эдип и не Прометей. Самой трагической фигурой в истории античного театра является хорег — почтенный гражданин греческого полиса, на которого взвалили почетную обязанность обеспечить представление.

Сам он мог любить или не любить драматическое искусство, но как приличный человек обязан был гордиться возложенной на него (добровольной, но почетной: социальное одобрение принуждало не хуже произвола) миссией.

Эта миссия предполагала в числе прочего: согнать соответствующее количество граждан в хор (ничего смешного — по некоторым позднейшим подсчетам, в хороших праздничных театральных фестивалях условных Афин V–III веков до н. э. участвовал в качестве работника сцены чуть ли не каждый двадцатый гражданин); обеспечить из своих средств костюмы, элементы декораций и чуть ли не питание — в итоге, кажется, примерно тогда появилась пословица о том, что «хорег одевает актеров в золото, а сам ходит в мешковине».

Эти воспоминания из прошлого 25-вековой давности интересны для нас в первую очередь как свидетельство одного любопытного феномена, вернее, даже двух.

Первый: едва ли не с самых первых исторических аккордов профессиональной культурной деятельности — последняя финансировалась преимущественно не по принципу «товар — деньги», а по спонсорской или меценатской схеме. В случае тех же греческих полисов расходы разделялись на общие, «на хор и сцену» (это вменялось состоятельным частным лицам) и «на актеров» (это брала на себя общественная касса, причем бюрократическая машина, отбиравшая драматургов для участия в творческих конкурсах и проводившая сами конкурсы, весьма напоминает современный нам Минкульт).

Второй: уже в античные времена наблюдался перекос между теми, кто обеспечивает искусство материально (это были как собственно меценаты, так и те, кого меценаты обирали ради служения музам), и теми, кто это искусство осуществлял. Истории «актеров, разоривших своей игрой и пением целые города», известны нам по меньшей мере с V века до нашей эры.

Впереди были еще два с половиной тысячелетия подобных драм: разного рода императоры, герцоги и курфюрсты, прохудившиеся на труппах и поэтах. Апофеозом этого странного перекоса выступает, скорее, не условный Нерон (чья реальная история погребена под толстыми слоями художественно ценных сюжетов), а куда более близкий к нам и вполне задокументированный Людвиг Баварский, чье фантазийное умопомрачительное увлечение Вагнером и актерами завело государство, вверенное ему, в полный дисбаланс, а его самого — в долги и отрыв от реальности.

Но первыми пострадавшими от магии искусства были, конечно, спонсоры эпохи ранних форм государственности — вольные и невольные, то есть правители, с помощью творцов уходившие в свои персональные миры, и городские общины, вынужденные это финансировать.

В некотором смысле «изобретение меценатства» стало первым сигналом о наступлении новой эпохи — эпохи организованной иллюзии, эпохи отделения драмы и мистерии от чисто мистических функций, эпохи перехода «сюжетных переживаний» аудитории от легенды-рассказанной-у-костра к специально организованному действу и финансируемой профессиональной деятельности по организации душевных переживаний.

Вероятно, стоит допустить, что уже ранние городские сообщества, едва образовавшись, тут же начали испытывать дефицит экзистенциального опыта, который призвали возмещать специалистов по магии искусства.

Будь мы смелее, мы могли бы предположить, что т. н. культурное сословие вообще по природе своей является своего рода комменсалом (если не паразитом) человеческой цивилизации, благодаря эмпатическому умению человека отрешаться от себя и переживать чужой опыт. Предлагающим эрзац в виде чужих переживаний, представленных особенно вывернутым наружу, наглядным и доходчивым для психики образом.

Говоря в общем — за последние два тысячелетия организованной цивилизации возникла определенная традиция, предполагающая, с одной стороны, преимущественно спонсорскую схему финансирования культурной деятельности (заказчиками искусства выступали в 95% случаев аккумуляторы благ — князья, храмы, купцы), а с другой — непрерывное и иногда доходящее до возмущения недоумение со стороны производителей благ на тему «почему данные люди, не выдоившие ни одной коровы в шесть утра, тем не менее доят нас всех в объемах, превышающих разумение».

Нельзя не отметить, что изрядная часть культурной деятельности, особенно в последние столетия, сфокусировалась на том, чтобы отстоять свой спонсируемый образ жизни от нападок трибунов грубоматериальной реальности.

Искусство объявляло себя коллективным хранителем коллективной же морали и/или рефлексии. Оно декларировало себя как единственного и эксклюзивного агента общественной психической жизни. Оно представляло себя единственным объективным (это уже было смешно) зеркалом действительности — при том, что непрерывно транслировало в эту самую объективную действительность преимущественно вымышленный опыт, доставляемый все тем же путем — через умение аудитории «абстрагироваться от себя и сопереживать».

В некотором смысле наступивший буквально несколько лет назад «информационный XXI век» является глубочайшим вызовом всему модус вивенди культурного сословия.

Интерактивность наступившего XXI века подталкивает производителей культуры к упрощенной (казалось бы) схеме взаимодействия с аудиторией «производитель — потребитель», в которой благосостояние созидателя произведений привязано к непосредственному спросу на него со стороны тех, ради кого (по недавней концепции) все это делается.

Но фокус в том, что за истекшие поколения культура в изрядной своей части успела мутировать в окологосударственный (и притом чертовски наследственный в кадровом смысле) культ, который она считает необходимым по мере сил поддерживать из государственных же средств.

Перед нами возникает потрясающий по-своему парадокс. Лица, претендующие на хранение и даже развитие (а то и непрерывное созидание) высших ценностей, которые подтягивают прочее человечество к свету и высшим формам душевных переживаний, внезапно заявляют, что они лично предпочитают получение денег от максимально равнодушных к ним чиновников, которые зато не помешают их более или менее вольному самовыражению в (формально заявленных) рамках на гранты, а что касается непосредственно предполагаемой аудитории, то в ней они не заинтересованы ничуть.

Это уже переводит модус значительной части культуртрегеров из ранга полезных симбионтов общества в ранг даже не комменсалов, а чистых паразитов казенной машины.

И это, разумеется, никаким образом не говорит нам о том, что будущим культуры является переход на чистую самоокупаемость. Но, по меньшей мере, есть основания спросить — не является ли имеющаяся ныне конфигурация с возможностью прямого взаимодействия между аудиторией и творцом основной формой будущего творческого существования (в формате краудфандинга/подписки/коллективного и индивидуального спонсорства). И не логично ли редуцировать казенную (то есть по определению бесчувственную и бездуховную, заведомо в искусстве не понимающую) составляющую до чистого госзаказа, прямо ориентированного на продвижение государственных тезисов.

Сама эта идея, безусловно, вызовет глубокое отторжение у творческого сословия. Но идея творчества, оторванного к чертовой матери от своей непосредственной функции, вызывает отторжение у любого незаинтересованного ума.

Материал опубликован в № 12 печатной версии газеты «Культура» от 24 декабря 2020 года в рамках темы номера «Экономика культуры: как культура превращается в индустрию?».