«Луч солнца золотого», «Ничего на свете лучше нету», «Расскажи, Снегурочка, где была», «Уно моменто» — эти песни, кажется, были в нашей жизни всегда. Порой мы забываем, что у них и десятков других ставших столь же родными для нас музыкальных композиций — есть автор. В середине февраля Геннадий Гладков отметил день рождения — композитору исполнилось 88. Несмотря на занятость, Геннадий Игоревич нашел время, чтобы принять в своем доме корреспондента «Культуры».

— Геннадий Игоревич, чем наполнена ваша творческая жизнь в наше столь непростое время?

— Время нервозное, что и говорить. Поэтому особых надежд на полную реализацию моих планов — а их у меня много — не питаю. Тем не менее работаю постоянно. Сейчас активно тружусь над музыкой к балету по сказке Алексея Толстого «Синица». Раньше я это малоизвестное произведение не читал, но, когда сравнительно недавно с ним таки ознакомился, оно мне очень понравилось. У меня уже накопилась целая папка эскизов. Проблема в том, чтобы найти толкового балетмейстера, который бы все «раскидал» как нужно.

Это на данный момент моя основная работа. Помимо этого, ежедневно пишу темы для цикла, который условно назвал «Мелькания», — наблюдения за нашей повседневной жизнью, переложенные на ноты. То, что меня волнует, дает некий творческий импульс, записываю — по принципу писательских дневниковых заметок. Только в моем случае это музыкальные пьесы. Они, с более сложными фактурами, предназначены для исполнения взрослыми, но есть и такие, которые написал специально для детского «прочтения».

Еще я написал много вокальной музыки на стихи нашего замечательного сценариста и поэта Геннадия Шпаликова. У меня есть книжка его стихов, из которых я выбрал самые любимые, надеюсь когда-нибудь сделать нечто вроде кантаты. Произведения крупной формы тоже мною написаны: например, скрипичный концерт практически готов.

Но суетная жизнь не дает возможности все реализовать как надо. И это я не только о тревожной ситуации в мире. Я скорее о личном, частном. Вот, скажем, уезжаю я на дачу — казалось бы, сиди себе в тиши, уединении и работай. Так ведь нет же: там обязательно что-то протекает, что-то замерзло, что-то отвалилось... В результате приходится думать не о творчестве, а о повседневных моментах: где что достать, кого нанять и так далее. Быт — это вообще наш враг, я считаю. Голова постоянно забита какой-то суетностью, а о главном и подумать некогда. Я вот не могу сейчас жить и сочинять на даче, потому что у меня там идет ремонт.

Жизнь — как вечно неразрешаемый аккорд, постоянный диссонанс. Но, возможно, именно этим она и ценна. Сегодня новые произведения композитору «протолкнуть» очень сложно — живут и кормят в основном старые, проверенные временем. Например, «Бременских музыкантов» кто только не ставил. Но мне, как и любой постоянно ищущей натуре, всегда хочется чего-то нового, сами понимаете. Не только ради заработка, что, конечно, тоже важно, но и для ощущения собственной значимости и самореализации.

— Как продвигается дело с вашим циклом по басням Крылова, над которым, я знаю, работаете не первый год?

— Я их написал уже более тридцати. Но в какой-то момент решил взять паузу, поскольку дело это трудоемкое. Ведь крыловские басни не предназначены для пения, музыку повернуть в правильном направлении не всегда бывает просто. Сейчас один мой ученик пытается со студентами театрального вуза их разыграть, подать басни в виде игровых сценок. То есть не просто исполнить песню или романс, а представить, какие, например, между вороной и лисицей были взаимоотношения. Скоро он меня обещал пригласить послушать, как эти басни поются и разыгрываются в лицах.

Должно быть любопытно, поскольку актерам там есть где развернуться. Например, для басни «Квартет» у меня написана целая драматическая история. Сначала играет квартет нормальных музыкантов, а потом на их места садятся Осел, Козел, проказница Мартышка и косолапый Мишка и начинают лабать свою бурду. А потом они друг друга спрашивают: почему у них ничего не получается? Решают спросить у самой музыкальной птицы — соловья. Который им и отвечает, что музыкальные инструменты в руках — это далеко не все: необходимо еще знать, как ими пользоваться. Впрочем, мораль этой басни всем известна.

Для сценического воплощения крыловские басни — это непаханое поле творческих экспериментов. Что же касается издания этого цикла в нотном варианте и полноценного музыкального воплощения, то здесь дело обстоит сложнее. Нужно для начала как следует все отредактировать, «почистить», затем напечатать, после чего найти группу, которая этим делом заинтересуется и возьмется довести начатое до ума.

— Ваше творчество настолько разнообразно, что непосвященному человеку трудно поверить. Стилизация под средневековые испанские композиции («Собака на сене», «Благочестивая Марта», «Дульсинея Тобосская») и рок-н-ролльные мотивы «Бременских музыкантов». Нарочито приблатненная тема из «Джентльменов удачи» — и водевильные интонации «Обыкновенного чуда»...

— Если хочешь работать в кино и театре, то должен быть разноплановым. Все время ставятся различные задачи. Схема простая: пьеса — режиссер — композитор. В зависимости от постановок режиссеры требуют разных решений от тех, кто сочиняет музыку. Скажем, если говорят: «Напиши классический хор», значит, композитор должен владеть соответствующей техникой.

Еще учась в консерватории, старался писать как для симфонического оркестра и хора, так и для оркестра народных инструментов. Пробовал сочинять в разных жанрах, дабы в дальнейшем чувствовать себя спокойно. Не хотелось столкнуться, например, со следующей ситуацией: «Сделай так-то. — А я так не умею. — И что, приглашать теперь другого композитора?» К счастью, я к подобным нюансам был готов.

А потом, мне всегда интересно выразить в музыке сюжет произведения, попасть в него — чтобы в результате было удобно и режиссеру, и инструменталисту, и вокалисту. Композитор — как гример, которому нужно сделать прически, макияж, усы и бороду того или иного времени, той или иной страны. Но испанская борода — это одно, а русская — совсем другое. Моя задача — примерно такая же, только в области музыки. Как-то я прочитал у одного умного человека: «Эпоха определяется костюмом и музыкой».

При этом я не имею права быть главным, да оно и не нужно. У композитора собственная творческая доля, как и у оператора или звукорежиссера: все выполняют свою задачу, расставляют штрихи, чтобы в итоге получилось красивое полотно. Когда композитор берет на себя слишком много — это, как правило, на пользу общему результату не идет.

— Не планируете ли вы написать автобиографию? Уверен, читательский спрос был бы немалый...

— Конечно, за 88 лет накопилось много историй, есть чем поделиться с людьми. И что-то наговорить журналисту или профессиональному писателю для дальнейшей редактуры я могу, но мне этого не хочется. Важно, чтобы текст шел от первого лица. Но я прекрасно осознаю, что владение словом — это недюжинный талант, коего я, увы, лишен.

В отличие, например, от моего друга Василия Ливанова, который, помимо того что прекрасный актер, сценарист и художник, еще и замечательный писатель. Когда я его читаю, получаю истинное наслаждение не только от самой темы повествования, но и от построения фразы. О том, что мне самому хорошо известно, Василий пишет живо, образно и красочно. Я так не могу, поэтому с написанием мемуаров пока повременю. Надеюсь на свою внучку, которая в этом начинании мне, возможно, поможет.

— Насколько для вас важна оценка собственного творчества, что называется, со стороны?

— Это, несомненно, имеет значение. Например, меня многие благодарят за то, что моя музыка не мучительная — она радует людей. Как это сказано в нашей с Юрием Энтиным песне: «Смех и радость мы приносим людям». И вот эти самые замечательные люди ценят легкий, шуточный, доверительный разговор. Но при этом чтобы разговор этот не превращался в полную чепуху.

Я очень люблю Мишу Задорнова: его скетчи, монологи и наблюдения были не только остроумны — они призывали к сопереживанию, заставляли задуматься. Сейчас юмора такого уровня практически нет — подавляющее большинство шуток ниже пояса, насчет выпивки, семейных драм и тому подобного. И все при этом в зале хохочут. Я ведь смотрю не столько даже на эстраду (она, откровенно говоря, всегда была немного пошловатой), сколько на реакцию зрителей. Реакцию, с моей точки зрения, не совсем адекватную, от чего мне порой бывает больно. Искусство — это одно, а безудержный смех над нелепостью и глупостью — совсем другое.

Культурный уровень нашего общества стремительно падает. Впрочем, я к этому подспудно был готов. Мне еще довольно давно умные люди сказали, что если Россия когда-нибудь встанет на капиталистические рельсы, то первой пострадает именно культура. Будь то в области музыки, литературы, живописи или кино.

— Кстати, о кино. Ваше поколение подарило немало выдающихся композиторов, трудившихся, в частности, и на ниве кинематографа: Гладков, Зацепин, Пахмутова, Крылатов, Рыбников, Дашкевич, Тухманов... А где современные «классики»?

— Вы правы, в кино яркой музыки сейчас практически нет. Я ведь постоянно слежу за этим, и если вдруг порой появляется какой-то намек на более-менее внятную тему, всегда интересуюсь: кто автор? Но это, увы, бывает крайне редко. В основном музыка никакая: какие-то общие места, аморфная нотная масса.

А почему так получилось... Раньше, когда многое запрещалось, мы все равно пытались создать нечто интересное, но при этом профессиональное. Можно, наверное, придираться с точки зрения идеологии, но к музыке трудно было предъявить внятные претензии. Если только в ней не улавливались какие-то крайние проявления — вроде абстракционизма или оголтелого субъективизма. И коли такое порой происходило, то это было справедливо: все-таки композитор пишет не для себя и нескольких своих друзей — он создает массовое искусство: его музыка должна быть интересна людям. А на большую аудиторию можно воздействовать только искренностью.

А потом, сегодня резко изменились требования к автору. Раньше, когда я приходил к редактору на «Мосфильм», у меня руки дрожали, когда я показывал свои работы. Потому что знал, что предстоит очень серьезный разбор моих тем и скрупулезный профессиональный анализ. А сейчас главный принцип сводится к одному слову: подешевле. Вам сразу заявляют: не надо никакого оркестра, что-нибудь изобразите на синтезаторе, и достаточно.

Ко мне иногда приходят ученики и говорят: «Научите меня, я хочу в театре работать». Отвечаю: «Хорошо. А что ты можешь, покажи». И вот он начинает играть какую-то заумную, высосанную из пальца музыку — мертвую, проще говоря. Реагирую: «И что, ты хочешь, чтобы эта музыка кому-то понравилась? Нет, так не бывает».

Сейчас, к сожалению, в консерватории учат какой-то абстрактной музыке — большая ошибка. Молодые композиторы изо всех сил стараются написать что-то заковыристое, нарочито выдуманное, поскольку боятся: не дай бог это будет на что-то похоже! А зря: хорошая музыка всегда должна быть на что-то похожа.

Раньше качество фильма оценивали по принципу: сколько народа пришло в кинотеатр. А сегодня: сколько картина собрала денег. О каком искусстве мы говорим тогда? Деньги — это вообще сатанинская выдумка. Помните, как в «Фаусте» Гуно: «Люди гибнут за металл — сатана там правит бал». Мне как-то предлагали поставить «Бременских музыкантов», но только на их, авторский лад. Я своего разрешения не дал. Потом они удивлялись: столько денег Гладкову предложили, а он отказался. А дело в том, что не все в этом мире измеряется деньгами.

— Одни композиторы считают, что создание музыки — это профессионализм и ничего более, а другие — что без вдохновения ничего не выйдет. Вы какую точку зрения разделяете?

— Несомненно, какое-то озарение должно быть, но, как правило, оно сопряжено с определенными ситуациями. Помните, как у Пушкина: «И может быть, на мой закат печальный блеснет любовь улыбкою прощальной...» То есть любовь давала поэту мощный толчок к творчеству.

Для кого-то другого это может быть не любовь, но в любом случае некая энергия извне должна присутствовать. Без вдохновения нельзя, но при этом надо работать с утра до ночи. Ждать озарения и осенения, когда вдруг что-то там «упадет», опасно.

— Напоследок расскажите, пожалуйста, какой-нибудь забавный эпизод из вашей богатейшей творческой биографии.

— Пожалуйста. Был момент, когда почему-то у нас в верхах прицепились к продолжению «Бременских» («По следам бременских музыкантов». — «Культура»). Пластинка была готова, но ее не выпускали в продажу. Проходил очередной съезд, на котором один очень большой партийный человек выступил с гневной отповедью в мой адрес. Дескать, что это наши молодые композиторы себе позволяют? Нет чтобы написать о Родине, о партии, а они с какими-то там бременскими музыкантами носятся. Безобразие, надо бы все это прекратить...

На что Тихон Николаевич Хренников, на тот момент Первый секретарь Правления Союза композиторов СССР, в своей заключительной речи ответствовал: «Я не знаю, что там Гладков должен был написать о партии, но могу сказать одно: пока я своему внуку не поставлю «Бременских», он отказывается есть кашу».

Геннадий Игоревич Гладков родился в семье музыкантов: дед по матери, Степан Осипович Максаков, аккомпанировал на саратовской гармошке Лидии Руслановой. Отец — Игорь Иванович Гладков — аккордеонист, баянист, солист оркестра Александра Цфасмана. Учился в Мерзляковской школе-училище в консерватории, в 1964-м окончил Московскую консерваторию, в 1966 году — аспирантуру. Всесоюзную славу Геннадию Гладкову принесли мультфильмы «Бременские музыканты» и «По следам бременских музыкантов». В конце 1960-х Гладков начинает сотрудничать с Марком Захаровым: спектакли «Проснись и пой», «Темп-1929», «Чудак-человек», «Автоград-XXI», «Тиль», «Жестокие игры». Всеобщее признание получила его работа над фильмами Захарова «12 стульев», «Обыкновенное чудо», «Дом, который построил Свифт», «Формула любви», «Убить дракона».

Фотографии: Валерий Шарифулин/ТАСС.