Мировое оперное наследие безгранично: каждый сезон наши театры умеют преподнести публике приятный сюрприз по этой части — отыскать что-то раритетное, что у нас еще не ставилось вовсе, либо ставилось давно и хорошо подзабыто. Так, за последние полтора года публика увидела такие редкие вещи, как «Эсмеральда» Даргомыжского в «Санктъ-Петербургъ Опере», «Жестокие дети» Гласса в Театре Сац, «Ложь Мартина» Менотти в московском театре «Амадей», «Влюбленный дьявол» Вустина в Театре Станиславского…

Самый свежий, смелый шаг предприняла московская «Геликон-опера», которая, несмотря на пандемийно-эпидемиологическую действительность, остается активной и инновационной. В театре Дмитрия Бертмана впервые в Москве и всего второй раз в России (прежняя попытка была предпринята в далеком 1977 году в Куйбышеве) поставили «Арлекина» Ферруччо Бузони — композитора, чье имя что-то говорит лишь специалистам и прожженным меломанам.

Кто хотя бы немного учился музыке, знает это имя по фортепианным транскрипциям и редакциям, прежде всего, баховских произведений. Но как оригинальный сочинитель Бузони почти неизвестен у нас, хотя он некоторое время жил в Российской империи (в Хельсинки и Москве), получил благословение самого Антона Рубинштейна, выиграв премию на первом именном конкурсе патриарха петербургской композиторской школы. Творивший в переломную для музыки эпоху и не обладая гениальностью таких современников-новаторов, как Скрябин, Дебюсси или Стравинский, Бузони оставил эклектичное наследие, в котором много прокламаций модернистских веяний того времени вплоть до экстрима атональности. Будучи итальянцем, он всю жизнь тяготел к немецкому искусству — в этом он чем-то напоминает Эрманно Вольфа-Феррари: симбиоз немецкой и итальянской традиции характеризует творчество обоих. При этом в области музыкального театра оба тяготели к комической опере, к итальянской комедии дель арте.

Таков и «Арлекин», написанный в итальянском духе, но на немецкое либретто в Швейцарии, в период Первой мировой войны, которую Бузони воспринимал как личную трагедию, поскольку по его воззрениям европейцы представляли собой единую нацию, и кровавая распря на континенте была для него неприемлема. Это квинтэссенция итальянской буффонной комедии, в которой все родовые признаки жанра обострены до крайности — сарказм, шарж, утрированное веселье, нелепые положения героев, бесконечная эксцентрика, пародирование музыкальных стилей. В партитуре постоянно слышны насмешки над Моцартом, Россини, Верди, Пуччини, Оффенбахом и Штраусом. По духу это близко к прокофьевским «Трем апельсинам», хотя музыка, при всех новациях, в отличие от работы русского коллеги, скорее смотрит в свое великое прошлое, нежели прозревает будущее. И это не случайно: композитор считал, что его эпоха — это время подведения музыкальных итогов, и для создания новой музыки необходимо произвести выжимку из музыкальной культуры прошлого.

Смех и импровизация — два базовых момента «Арлекина», где главная роль отдана не певцу, а драматическому актеру (на нее пригласили Романа Аптекаря из Московского театра мюзикла). «Капустниковая» суть эпатажной мини-оперы, чистого звучания в которой на час, очень подошла по стилю и методу московскому театру, лучшие работы которого принадлежат к антиромантической буффонной стихии. Режиссер Илья Ильин обострил идеи опуса до предела, создав веселое шоу, в котором любой перегиб не выглядит чрезмерным. Поэтому и имитация совокупления титульного персонажа с женой портного Маттео Аннунциатой на изящном балкончике его мастерской, и трагикомическое падение в оркестровую яму тенора-премьера Леандро (все действие происходит в театральном закулисье), и антиклерикальные зубоскальства в отношении духовного лица (аббата Коспикуо), и прочие многочисленные гэги — кажутся здесь уместными. Геликоновские певцы легко подхватывают импровизационно-буффонную интонацию режиссера и главного героя и отрабатывают на ура, тем более что опыт у них в этом огромный. Здесь уже ставились схожие по стилистике оперы-пародии «Туда и обратно» Хиндемита, «Мавра» Стравинского или «Цена доверия» Кшенека, да и многие классические оперы (далеко не только комические) решены в пародийном ключе.

Одна загвоздка: «Арлекин» очень короток, поскольку предназначен быть парой к другой короткометражке Бузони — опере «Турандот»: на мировой премьере в Цюрихе в 1917-м они давались в один вечер. Поэтому, чтобы утяжелить спектакль, приблизить его к формату полноценного театрального высказывания, режиссер придумывает вербальный эпилог. Уже после самой оперы-фарса под обрывки музыкальных фрагментов Бузони (подобранные музруком постановки, молодым маэстро Филиппом Селивановым) зритель остается вовсе без оперы, а наедине лишь с одним только фарсом. Герои «Арлекина» встречаются на телевизионном ток-шоу, где пытаются оспорить друг у друга наследство умершего синьора Маттео. Который вовсе и не умер, а является собственной персоной перед изумленными претендентами на его богатства: фарс, да и только!