Анна АЛЕКСАНДРОВА

03.07.2024

Материал опубликован в январском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».

Она была одной из активнейших участниц светской жизни Монмартра, являлась представительницей «Парижской школы», дружила с Пабло Пикассо, Жаном Кокто, Фернаном Леже, Анри Матиссом, Жоржем Браком, которые бывали в ее мастерской. Веселая, неунывающая, прячущая за улыбкой внутреннюю боль — такой запомнили Марию Васильеву ее современники. Уехавшая из России еще в юности, до революции, она на целое столетие потеряла русскую аудиторию.

О детских и юношеских годах Марии Ивановны почти ничего не известно. Возможно, она сознательно не рассказывала о своих первых шагах, желая выстроить в глазах публики «правильный» образ. В книге «Мария Васильева. Чужая своя» исследовательница Ада Раев пишет, что отчество художницы было указано в удостоверении личности, выданном в Париже в 1928 году. Там же приведены дата и место рождения: 12 февраля 1884 года, Смоленск. Известно, что будущая хозяйка светского салона окончила гимназию, потом училась в Петербурге (скорее всего, в одной из частных школ). Спустя много лет в своих мемуарах она «вела отсчет» от поездки во Францию, словно все, что было до того, ее не интересовало. Раев отмечает, что в этих воспоминаниях трудно отделить правду от вымысла: мемуаристка нередко приукрашивала действительность, если та не соответствовала ее чаяниям и предпочтениям. Тем не менее оставленные ею свидетельства являются ценнейшим источником для искусствоведов. Среди прочего она описывала свои встречи с мэтрами, и некоторые из этих рассказов отличаются особенной откровенностью. Вот, к примеру, что говорится об одном из рандеву с Анри Матиссом, ученицей которого Васильева хотела стать (в 1908 году тот открыл собственную академию): «Я объясняю ему цель своего визита; он смотрит на меня... и я чувствую, что он мысленно представляет обнаженным мое маленькое юное тело. Я смотрю на него, краснея от смущения... «Что ж, приходите завтра в мою школу, буду вас учить». Он довольно крепко, как это делают в России, пожал мне руку. Я была очень взволнована и горда».

Вскоре из ученицы она выросла в самостоятельную художницу. С 1909 года участвовала в парижских выставках, а в 1912-м создала собственную академию, которая согласно замыслу должна была стать своеобразным местом силы. Претензии экстравагантной женщины на роль лидера нравились далеко не всем. Ада Раев приводит слова Маревны (Марии Воробьевой-Стебельской), не поскупившейся на уничижительные характеристики соотечественницы: «Крохотная, кривоногая женщина, практически карлица, с... круглым, белым и безлобым лицом, узкими губами и мелкими зубами. Каждый знал ее пронзительный голос».

Однако Васильева не обращала внимания на злопыхателей. В ее мастерской не только работали («Утром мы писали обнаженную натуру, после обеда рисовали портреты, вечером делали наброски»), но и бурно, безмятежно веселились, например, устраивали костюмированные балы. Для себя художница выбрала трагикомический образ: «Я была в костюме Пьеро лимонно-желтого цвета, а сопровождал меня кортеж Пьеро в костюмах всех цветов радуги». Академия действительно оказалась центром притяжения, как и мечтала художница. Здесь бывали многие выдающиеся мастера — от Жоржа Брака и Амедео Модильяни до Хаима Сутина и Эрика Сати.

Мария Ивановна была не только приветливой хозяйкой салона, но и весьма одаренной рисовальщицей. На ее ранних работах лежит печать кубизма: вероятно, сказалось влияние приятелей — Пикассо и Брака. Художница активно выставлялась и в Париже, и в России, где, в частности, участвовала в знаменитой выставке «0,10» (тут был впервые представлен «Черный квадрат» Казимира Малевича).

В годы Первой мировой Мария Васильева открыла в собственной мастерской дешевую столовую для художников, которую, впрочем, также сумела превратить в эпицентр бурной творческой жизни. «По субботам мы устраивали вечера с музыкой и декламацией, любой артист мог выйти на сцену и попробовать себя в импровизации», — вспоминала устроительница. Многие кутили там всю ночь. Очевидцы рассказывали: «На стенах висели картины Шагала и Модильяни, рисунки Пикассо и Леже, в углу стояла деревянная скульптура Цадкина... За занавесью находилась кухня, где кухарка Аврелия всего на двух газовых плитах и спиртовке готовила еду на 45 человек. За 65 сантимов можно было получить суп, мясо, овощи и салат или десерт — все хорошего качества и превосходно приготовленное, и еще кофе или чай; вино стоило дополнительно 10 сантимов».

В те годы Мария Ивановна познакомилась с отцом своего будущего ребенка, «марокканским офицером» Амаром. Их отношения развивались быстро, однако семейная жизнь не сложилась. Вскоре его перевели в другой город, и, несмотря на обещания помогать деньгами, марокканец навсегда пропал из поля зрения художницы (к тому же, как выяснилось, он был женат). У нее начались очень трудные времена. После заключения Брестского мира Франция и Советская Россия уже не являлись союзниками. Мария Васильева стала заложницей «международной обстановки»: когда-то в ее столовую заглядывал Троцкий, и этого оказалось вполне достаточно, чтобы обвинить ее в «связях с революционерами». В итоге она вместе с сыном оказалась в Фонтенбло, где находился концентрационный лагерь. Друзья смогли вызволить оттуда ребенка, а судьба самой Васильевой решилась в суде только через четыре месяца. Ее отправили в госпиталь для раненых солдат (лечили от чесотки), спустя полгода окончательно освободили, разрешив остаться во Франции.

Жизненные потрясения сильно повлияли на творчество художницы, особенно пронзительно зазвучали темы детства и семейного счастья. Что же касается стиля, то Мария Васильева в тот период нередко обращалась к примитивизму. В 1920-е она занялась созданием кукол — больших, изображавших людей ее круга (от Пикассо до Дерена). Эти шаржевые фигуры принесли ей наконец известность. Мария Ивановна без ложной скромности утверждала: «Я вернула в поле зрения художников куклу, которая в Средние века была объектом творчества, а затем на протяжении веков пылилась в антикварных лавках. Благодаря моим стараниям она вновь превратилась в предмет искусства».

Васильева изготавливала также мебель и прочие предметы быта вроде деревянной лампы, расписанной геометрическим рисунком. Как и многие коллеги, участвовала в оформлении театральных постановок — не «Русских сезонов» Дягилева (с ним сотрудничали многие ее приятели), а Шведского балета. В частности, шила костюмы для спектаклей «Тростник», «Свинопас», «Одиночный турнир», «Глиняный кувшин». Правда, предложения оформить какую-либо постановку самостоятельно художница так и не получила.

В середине 1920-х в ее творчестве появились религиозные мотивы. Причиной этого стали, надо полагать, жизненные трудности, с которыми пришлось столкнуться: одна в чужой стране с ребенком на руках, без протекции и даже необходимых для получения гражданства документов (они потерялись за время мытарств), — русской эмигрантке пришлось действительно несладко. Раев приводит слова очевидицы, которая описала фигуру Божией Матери, увиденную в мастерской Васильевой: «Это самая странная Богоматерь, которую я когда-либо видела. Из натуральной жести, без краски, тщательно... отчеканена, полна тревожащей простоты; мистическая, славянская, красивая».

В 1929 году 45-летняя художница написала воспоминания. Надеялась издать их, придумывала эскизы обложки. Даже отправила старому приятелю (к тому времени превратившемуся в небожителя) Пикассо письмо: «Я была бы счастлива получить от вас небольшой рисунок, сделанный вашей рукой, который будет иллюстрацией к моему роскошному изданию. Я обращаюсь с такой же просьбой к Браку, Матиссу и Леже и надеюсь, вы не откажетесь, потому что это мое материнское сердце обращается к вашим сердцам художников, прибыль от этой публикации будет полностью посвящена моему замечательному маленькому Пьеро, для образования которого я жертвую всем».

Бывшие друзья не помогли, и мемуары остались неопубликованными. Не оправдал ее робких надежд и сын Пьер, ради которого Мария Ивановна отказывала себе во всем, коим бесконечно гордилась: ведь он, как и его отец, стал офицером. Молодой человек никак не помог матери, чье финансовое положение с годами только ухудшалось. Из-за этого она не раз была на грани отчаяния, хотя рук не опускала, всеми силами старалась выбраться из нужды. Когда картины перестали продаваться, Васильева вновь открыла столовую, а потом... музей имени себя, где собирала пожертвования. Художница об этом писала: «Чтобы люди узнали о нем, я решила устроить праздник. Я разослала около 50 открыток, но так как меня все знали, пришли почти 200 человек». В итоге недовольные шумом соседи написали жалобу в суд, и ей пришлось переехать.

В конце 1930-х она перебралась в Кань-сюр-Мер: проживавшая на Лазурном берегу подруга пригласила у нее пожить. Материальное положение Марии Ивановны по-прежнему было шатким, и она приняла предложение. В Париж вернулась в середине 40-х. К тому времени у нее наконец появились меценаты — покупавшие ее работы коллекционеры. Однако работать становилось все труднее. В 1951 году Мария Васильева написала заявление с просьбой о принятии ее в Национальный дом для престарелых художников (в Ножан-сюр-Марн). После долгой переписки, а также публикации в одной из газет материала о бедственном положении художницы прошение было одобрено. Наконец она обрела постоянное жилье. Там даже мастерские имелись, что позволило заниматься творчеством. В 1957 году Мария Ивановна скончалась. В течение многих десятилетий имя этой русской парижанки почти не звучало на родине, но в конце прошлого года в Московском музее современного искусства прошла ее первая в России монографическая выставка «Возвращение домой». Хочется верить, что в дальнейшем творчество Марии Васильевой отечественный зритель оценит по достоинству.