1

Картины Павла Филонова напоминают рассыпавшийся конструктор; большая часть всякой картины заполнена разрозненными мазками и незавершенными формами. В молочном пространстве, лишенном перспективы и координат, плавают разрозненные формы. Это хаос. Несмотря на то, что малые формы отдельного смысла не имеют, Филонов старательно занимается огранкой каждой мелочи. Детали конструктора словно обещают создать конструкцию, хотя понять их предназначение, рассматривая вне связи с другими деталями, нельзя. Можно лишь предполагать, что существует принцип сборки.

Помимо сходства с деталями конструктора, существует сходство с той картиной, которую биолог наблюдает в микроскоп, разглядывая структуру живого организма. Можно сказать, что Филонов изображает молекулярные структуры. Сам художник называл разрозненные детали в своих картинах атомами.

Филонов настаивал на том, что, изображая абстрактные малые формы, он рисует невидимое содержание вещи, при этом именовал себя натуралистом. «Исследование натуры» для Филонова не есть перерисовывание внешнего вида объекта, но поиск информации, скрытой под оболочкой предмета.

В декларациях художников ХХ века громкие заявления следует принять на веру, поскольку проверить подлинность нельзя. Скажем, Пауль Клее утверждает, что «импрессионисты рисовали крону дерева», а он «спускается к корням явления», — это заявление тоже проверить невозможно. Надо верить, что абстрактные пятна и полоски, нарисованные Клее, есть корневая система явлений. Возможно, так и есть, но можно в этом и сомневаться.

Филонов хочет, чтобы зритель поверил (художник верил в это сам или приводил себя в соответствующее экстатическое состояние), что в поверхности обычного предмета (например, в поверхности стола), можно различить спрятанные в коричневой плоскости разнообразные мелкие цветные формы.

Это, разумеется, фантазия автора. В коричневой поверхности стола невозможно разглядеть атомов — однако фантазия находится в очевидном родстве с методом пуантилизма, широко к тому времени известного. Пуантилисты умудрялись в коричневой поверхности различить сотни различных цветов: ведь коричневый цвет объективно получается как результат смешения нескольких цветов спектра. Пуантилисты (pointelism, от французского point — «точка») составляли один цвет из многих: ставили точку желтого, красного, зеленого, синего друг подле друга — и глаз зрителя соединял зрительные впечатления от всех цветов в единый оттенок.

Пуантилизм французских мастеров Поля Синьяка или Жоржа Сёра ставил задачей разложение единого цвета на составные элементы. В сущности, живопись разноцветными точками заменила (не противопоставила себя, но стала инвариантом) живопись валерами. Вместо того чтобы путем лессировок, наложения прозрачного слоя краски на другую краску, искать оттенки цвета, пуантилисты ставят рядом сотни разноцветных точек, которые в совокупности дают глазу то же ощущение, какое дают лессировки. Из разноцветных точек возникало пространство, в котором воздушно-цветовая перспектива выполнена по тем же законам, что в валерной живописи. Ткался цветной ковер по законам солнечного света, соединяющего множество оттенков в единый цвет и в единую форму.

Метод Филонова напоминает пуантилизм с одним, но существенным отличием. Точка для пуантилиста не представляет автономного атома; для пуантилиста точка (как для экспрессиониста мазок) есть средство техническое, служебное. Для Филонова — молекула, атом, деталь конструктора — есть зримый результат распада мира. Мир распался на составные части, их художник фиксирует.

В это время беспредметные композиции не пишет только ленивый. Кубисты, супрематисты, дадаисты и т.п. — все изображают хаос. Хаос явлен Мировой войной, столь очевидно развалившей мир, что это простейшее наблюдение приходит в голову всем — не надо быть провидцем. Предощущение распада можно видеть в холстах с 10-х годов. Изображение разрозненных форм, плавающих в воздухе, лишенном пространственных координат, стало общим местом: время провоцировало художников на фрагментарное зрение. Оригинальными были мастера наподобие Пикассо, Модильяни или Петрова-Водкина, посмевшие рисовать цельную форму наперекор фрагментарному сознанию.

Особенность замысла Филонова в том, что разрозненные элементы своих картин он стремился собрать воедино, не отрицая при этом хаотического устройства мира. Как это сочетается, объяснить трудно — хотя художник пытался словами объяснить мировосприятие. Он называл свой метод «аналитическим».

В то время все авангардисты прибегали к наукообразным терминам. Малевич именовал свои квадратики и прямоугольники архитектонами; наименование отсылает к строительству. Но квадратики Малевича в цельный образ не собираются: сколько ни складывай архитектон с архитектоном, единого объема не склеить. Получится только черный квадрат. Детали мироздания Филонова можно собрать в общий образ. «Мы можем, а значит — должны», как любил выражаться В.И. Ленин; Филонов перенял от вождя пролетариата поступательную директиву. Метод работы художника Павла Филонова состоял в движении от хаотичной абстракции к конкретному образу; рассыпанные атомы должны быть собраны воедино.

Художник буквально на глазах зрителя начинает упорядочивать хаос и складывает атомы в лица и фигуры. Эти образы носят несколько схематичный характер, оттого что сложены из корявых, геометрических деталей. Так, из деталей конструктора можно собрать фигуру, но фигура будет угловатой.

Павел Филонов убежденно не признавал различий между абстракцией и антропоморфным: какая разница — предметное или беспредметное? Разногласия, из-за которых ломали копья его современники, для него просто не существовали как определяющая дефиниция. Что значит «предмет», если предмет — суть производное от беспредметного? Мир, в принципе, един.

Филонов аттестовал себя так: «Я крайне правый реалист и левый беспредметник» — и это абсолютно точное определение. В отличие, например, от Малевича (который был сначала импрессионистом, потом беспредметником-супрематистом, потом символистом (как еще определить «крестьянскую серию»), а закончил дни соцреалистом), — Филонов не изменял стиль никогда, но сочетал в одной картине и реализм (правое) и беспредметное (левое). Если проецировать это забавное смешение правого с левым на политику, то можно оценить прозорливость художника. В постреволюционные годы понятия левого и правого постоянно менялись местами (точно как сегодня) и с твердостью назвать нечто «левым» было невозможно: «левый меньшевик» завтра оказывался «правым троцкистом», а симбиоз лево/правых взглядов был представлен политическими фигурами наподобие Штрассера, Гитлера или самого Сталина.

Впрочем, Филонов таких обобщений не проводил. Он лишь хотел показать своим современникам относительность дефиниции «абстракция». Для художника занятие рисованием было процессом выявления общей субстанции бытия, которая и абстрактна, и конкретна одновременно. Обозначая молекулярную структуру, художник вроде бы занимается абстракцией, но, собирая из молекул форму образа, художник делается реалистом. Абстрактная субстанция — есть история и жизнь. В состоянии хаоса субстанция непредсказуема, но ее возможно структурировать.

Метод работы Филонова в буквальном смысле следует программе, изложенной в песне «Интернационал»: «Весь мир насилья мы разрушим, до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем».

Филонов был занят строительством справедливого мира равенства и труда — из обломков мира старого. Вопрос, возникающий при взгляде на руины старого мира, таков: возможно ли из деталей прежнего мира, который разрушен, построить мир коммунистический? Или же для строительства нового мира требуются детали небывалые, взятые не из обломков казармы и дворца — а из мечты о Ренессансе?

Маркс не отрицал капитализм, напротив: социализм, а за ним и коммунизм, возникает, как считал Маркс, благодаря капитализму, в тот момент, когда капитализм исчерпал себя. «Новый человек» (коммунист) становится наследником мировой, в том числе и капиталистической, культуры. Но если времени ждать нет и строить надо сегодня? Если этой пресловутой «мировой культуры» нет? Уместно процитировать Ленина, который любил повторять: «Мы хотим строить социализм немедленно из того материала, который нам оставил капитализм со вчера на сегодня… У нас нет других кирпичей… Социализм должен победить, и мы, социалисты и коммунисты, должны на деле доказать, что мы способны построить социализм из этих кирпичей, из этого материала, построить социалистическое общество из пролетариев, которые буржуазной культурой пользовались в ничтожном количестве… И если вы не построите коммунистическое общество из этого материала, то вы пустые фразеры» (Полн. собр. соч., т. 38, стр. 54).

Особенность так называемой «пролетарской революции» в России состояла в том, что пролетариата как такового не было — или было ничтожно мало. В крестьянской, феодальной стране, где пролетариями назначили вчерашних крестьян и солдат Первой мировой, где не было культуры городских цехов и ремесел, но волей помещиков сгоняли крестьян на только что построенные заводы, — того «пролетариата», о котором писал Маркс, не существовало. Возможно, Павел Филонов так проблему не формулировал, но вождь пролетарской революции В.И. Ленин понимал ситуацию отлично.

Филонов — вне зависимости от того, насколько он являлся наследником мировой культуры и насколько те «кирпичи», из которых он собирался строить образ нового человека, годились в дело, — начал работу.

Продолжение главы по ссылке

На иллюстрации — портрет Павла Филонова, художник Михаил Цыбасов, 1966 год.