Николай ИРИН

19.09.2020

Составить непротиворечивый психологический портрет Александра Птушко весьма непросто, поскольку современники этого большого художника характеризовали его слишком по-разному. По рассказам одних, он величал себя «обыкновенным гением», другие свидетельствовали об ином: кинорежиссер, маэстро комбинированных съемок будто бы считал себя не выдающимся новатором, а всего лишь «опытным производственником».

В любом случае о нем и его тезке Роу можно говорить как о бесспорно величайших киносказочниках минувшей эпохи.

Как творцы-оригиналы они, конечно же, сильно различались между собой, хотя было в их судьбах и немало общего, включая год ухода в мир иной. Александра Лукича провожали в последний путь в марте 1973-го, Александра Артуровича — на несколько месяцев позже. Стивен Спилберг тем временем создавал эпохальную в своем роде картину «Челюсти», столкнувшись с небывалыми техническими сложностями и перерасходом финансовых средств — «механические акулы художественного отдела страдали от множества неисправностей».

В результате американец решил использовать как можно чаще зловещую музыку, намекая тем самым на незримое присутствие акулы-людоеда. В его «Близких контактах третьей степени» (1977) роли маленьких инопланетян исполняли пятьдесят шестилетних девочек, а высоких длинноруких пришельцев играли куклы-марионетки, то есть все делалось так, как завещал русский мастер Александр Птушко...

Он родился в Луганске, еще в школьные годы обнаружил в себе дар художника. Когда повзрослел, трудился декоратором и корреспондентом газеты «Донецкая кочегарка». С 1923-го по 1926-й обучался в Московском институте народного хозяйства. Но природный дар возобладал-таки над благоприобретенной выучкой: уже в 1927-м Александр устроился на «Москинокомбинат» (будущий «Мосфильм») художником и конструктором кукол. Через пару лет стал уже профессиональным мультипликатором, с группой товарищей придумывал и режиссировал короткометражки о похождениях кукольного героя Братишкина.

Важная веха — 1932-й. Птушко выпустил первый советский звуковой мультфильм «Властелин быта» — этакое наставление плохо адаптированным к городской цивилизации трудящимся, с назидательным слоганом в финале: «Нужно уметь жить в новых домах». Центральный персонаж мультика проживает поначалу в ветхом домишке со всеми характерными приметами старого быта. В гуще потрепанных, замызганных вещей укоренилось активное, похожее на клопа насекомое. Там все время звучит старинный романс из прежней эпохи: «Не уходи, побудь со мною» — то ли гражданин взывает к букашке, то ли она, предчувствуя грядущий переезд соседа, умоляет того о вечном сосуществовании. Когда человек оказывается в новом, конструктивистского стиля, домике, ему становится не по себе: никто по ночам не беспокоит, не покусывает («Жилец никак не может без клопика уснуть», — поясняет суть возникшей проблемы фонограмма). Тогда мужичок перевозит в новую квартиру старые вещи, а вместе с ними —

обеспечивающее душевный комфорт насекомое...

Незамысловатая история дает Птушко возможность продемонстрировать собственные технологические наработки. «Учебное кино» автор подает весьма изобретательно, предлагая забавные мини-аттракционы. Быт, повседневность — это территория, где ему особенно сподручно работать с неживой материей, и в итоге через покадровые метаморфозы она поворачивается к зрителю неожиданной, чудесной стороной. В отличие от коллеги и прямого конкурента Роу, начинавшего карьеру в агиттеатре «Синяя блуза», учившегося в школе-студии Бориса Чайковского и Драматическом техникуме им. Ермоловой, Птушко не получал специального кинематографического образования. Он — дизайнер, изобретатель оригинальных форм, конструктор вещного мира. Роу делал ставку на артистизм и обаяние человеческого взаимодействия. Птушко — скорее, на превращение мертвой материи в одушевленных персонажей. Еще он умел — в рамках той индустриальной цивилизации, которую упорно и самоотверженно создавали советские люди, — обеспечить максимальную надежность реквизита. Что и говорить, на съемочной площадке у Александра Лукича невообразима ситуация, выводившая из равновесия Спилберга (когда акулы отказывались слушаться в решающие моменты съемок).

В 1935-м на экраны страны вышел поистине легендарный полнометражный фильм «Новый Гулливер». Это очень важная веха в истории мирового кинематографа. Птушко соединил в кадре настоящего актера (Владимир Константинов исполнил роль пионера Пети) с огромным количеством движущихся и говорящих кукол. Сценарий придумал блистательный фантазер Сигизмунд Кржижановский, который в титры почему-то не попал, при том что способен был создавать фантасмагории в духе Свифта, Гофмана и Эдгара По.

«Новый Гулливер» отличается ярко выраженной игровой стихией в сочетании с нехитрым, в сущности, юмором.

(В дальнейшем интонация кинопроизведений Александра Птушко резко поменяется, он не захочет отдавать дань смеховой культуре. Кто изнутри предписал ему избегать комикования, «обыкновенный гений» или «опытный производственник», остается только гадать.)

Специфика его аттракционов, где упор зачастую делался на парадоксальное оживание предметов быта, заставляет вспомнить работы Леонида Гайдая, который, не исключено, вольно или невольно у Птушко учился. Леонид Иович выстраивал многие сцены так, чтобы нарушение — в прямом смысле — порядка вещей, нормы их повседневного существования рефлекторно возвращало вдумчивого зрителя к самому себе: мол, это ж надо, какое у меня негибкое, закоснелое восприятие реальности! Александр Лукич тоже мог придать заурядным предметам нестандартное поведение, однако полагал, что достигнутого с ними сугубо внешнего эффекта вполне достаточно.

«Главный инженер», фокусник мирового уровня (но не «артист»), пожалуй, как никто другой, понимал, что изготовить на коленке, без волшебной палочки те визуальные трюки, которые рисует богатое воображение мультипликатора, для обычного кино практически невозможно. И тем не менее всегда к этому невозможному стремился. А еще гениально владел методом масштабирования: без визуальных швов, в одном кадре умел так совместить двух одинаковых по размеру людей, чтобы они воспринимались как великан и малютка, хотя сегодня кажется, что без компьютерных технологий это нерешаемая задача. Птушко со своей внимательной и терпеливой командой требуемого результата, как правило, добивался.

Он протестовал, когда досужие умники, искатели «второго дна» шептали, что в «Гулливере», и особенно в «Золотом ключике» (1939), хитроумно спародирована модель взаимоотношений злого гиганта-диктатора с бесправными и безропотными коротышками. Но Александр Лукич не диссидентствовал почем зря, а увлеченно трудился над созданием уникальных сказочных миров — таких, какими они ему представлялись.

Впрочем, работал не только ради осуществления собственных замыслов. Его вклад в создание художественных картин традиционного плана, где требовалось при минимуме постановочных ресурсов достойно и правдоподобно представить эпизоды баталий либо технических катастроф, без преувеличения огромен. Особенно остро такая задача стояла в годы Великой Отечественной, когда фильмы приходилось делать в стесненных условиях и без должной технологической поддержки. Птушко, что называется, за копейки осуществил постановку комбинированных сцен для таких прославленных лент, как «Парень из нашего города» (1942), «Секретарь райкома» (1942), «Небо Москвы» (1944), «Зоя» (1944).

До войны, в перерыве между «Новым Гулливером» и «Золотым ключиком», он успел выпустить этапную для отечественной мультипликации кукольную «Сказку о рыбаке и рыбке» (1937), но, что еще важнее, объединил в тот период на «Мосфильме» мультипликаторов, чья совместная деятельность заложила основы развития отрасли на десятилетия вперед.

Увы, военное лихолетье унесло жизни многих коллег, распылило бережно созданную материальную базу. Наверное, прежде всего поэтому сразу после Победы Птушко резко поменял направление художественного поиска. В 1946-м он осуществил экранизацию уральских сказов Бажова, сценарий для которой подготовил сам Павел Петрович. «Каменный цветок» во многом определил дальнейший творческий путь кинохудожника, а заодно показал, насколько изменилось за десятилетие коллективное бессознательное советского общества. От изобретательной инженерии как самоцели Птушко вынужден был отказаться. Гротескные кукольные и человеческие образы, вроде Карабаса с Дуремаром, в ситуации доминирования Большого Стиля стали тем более неуместными. Карикатурно-шаржевое исполнение в полнометражных, сочетающих анимацию с актерской игрой картинах оказалось у нас под негласным запретом. (Знамя борьбы за торжество этого направления подхватили чешские мастера, среди которых вскоре выделился гениальный сюрреалист Ян Шванкмайер.)

Власти дали понять Александру Птушко, что пришло время сконцентрироваться на фильмах академически выверенных, сориентированных на русскую старину, и присудили режиссеру «Каменного цветка» (а заодно и оператору Федору Проворову) Сталинскую премию I степени. Серьезность намерений и качество исполнения были по достоинству оценены в Канне, где картину заслуженно отметили наградой за лучшее цветовое решение. Отныне Птушко стал служить ее величеству Красоте, воплощенной в притягательных образах смельчаков-богатырей и князей-патриотов. «Садко» (1952), где радует глаз ослепительная пара Сергей Столяров — Алла Ларионова, произвел впечатление не только на соотечественников, но и на жюри Венецианского фестиваля. Знаменитый продюсер и режиссер Роджер Корман в сотрудничестве со сценаристом Фрэнсисом Фордом Копполой поразившую их советскую киноленту слегка сократили и переозвучили, а затем выпустили в американский прокат под названием «Волшебное путешествие Синдбада».

На волне общемирового успеха Александр Лукич создал, несомненно, лучший свой фильм, где слились воедино качественная драматургия Михаила Кочнева, молодецкая стать Бориса Андреева и эпическое дыхание самого Птушко, окончательно повзрослевшего, выработавшего собственный неповторимый стиль. «Илья Муромец» (1956) — шедевр всесторонне сбалансированный, удивительно зрелищный и глубоко патриотичный. Соединяя былинные мотивы с исторической правдой, постановщик нашел идеальную золотую середину. Кино увлекает и развлекает, прорывается к зыбкому пространству наших заветных фантазий. Оно походит одновременно на достоверную хронику и завораживающее сновидение.

Возглавив на «Мосфильме» творческое объединение «Юность», Александр Птушко обрел новые качества, стал использовать необычный для себя материал. В 1961-м работал худруком на съемках выдающейся картины Александра Митты и Алексея Салтыкова «Друг мой, Колька», а параллельно снял «Алые паруса», обнаружив в себе страсть к романтике Александра Грина. Следом обратился к современности, экранизировал «Сказку о потерянном времени» (1964) Евгения Шварца, где, словно пресытившись ролью прекраснодушного мечтателя-академика, вспомнил о вещах крайне неприятных, гротесково-зловещих, которые нетривиально показывал в довоенных картинах. В отличие от них в «Сказке...» кривлялись и юродствовали уже артисты из плоти и крови во главе с Сергеем Мартинсоном и Олегом Анофриевым.

Наконец, точно войдя во вкус, взял на себя самую ответственную часть работ на съемочных площадках гоголевского «Вия» (1967) — приумножая экспрессивную мощь своих ранних опытов, готовил трюки и визуальные аттракционы, умудрился, опять-таки на коленке и за полкопейки, создать атмосферу натурального, архетипического ужаса...