Оксана ТАРЫНИНА, Нью-Йорк

12.09.2019

Виталий Комар — один из основателей соц-арта, участник «Бульдозерной выставки». В 1977 году эмигрировал сначала в Израиль, потом в США. С тех пор живет и работает в Нью-Йорке, где с ним и встретилась «Культура». По словам художника, решение выйти с картинами на перекресток в Беляево было во многом спонтанным, а «первой ласточкой перестройки» следует все-таки считать выставку в Измайлово, состоявшуюся спустя несколько недель.

культура: «Бульдозерной выставке», одним из организаторов которой Вы являлись, исполнилось 45 лет. Расскажите, как это было.
Комар: К организаторам меня причисляют ошибочно — я все-таки был относительно молод. Художником нигде не числился, подрабатывал подготовкой подростков, поступавших в Архитектурный институт и Строгановское училище, рисовал обложки для книг. А организаторами стали Оскар Рабин и Александр Глезер. Они были старше, опытнее, умели разговаривать с бюрократией.

Зато я вложился в возникновение самой идеи. Дело в том, что художники неофициального круга, конечно, хотели выставляться. Но давайте не забывать, что в Советском Союзе все принадлежало государству, культурная политика контролировалась полностью. Минкульт заказывал художникам патриотические темы, сюжеты здорового труда и счастливой жизни. Все остальное финансово не поддерживалось. Таким образом, на периферии сложилась группа художников, по каким-либо причинам имевшая свое видение искусства, отличное от официоза. Работали мы дома, поскольку мастерские предоставляло тоже государство. Дома работали — дома и выставлялись. Наши «квартирники» были небольшими, посетителей на 10–15. Кухни превращались в дискуссионные клубы, где обсуждали проблемы, табуированные в партийной прессе. Так, собственно, и возникло неофициальное искусство.

Однажды мы с моим старым товарищем Аликом Меламидом делали домашний перформанс. Люди, далекие от живописи, должны были нарисовать большое соцреалистическое полотно. В результате получался соц-арт — этакая пародийная история: мы, художники, играли в ней роль вождей. Я нарядился Лениным, мой друг исполнял Сталина. Картина обрастала сюжетом прямо на глазах, публика смеялась. Смысл нашего подхода состоял в том, чтобы облечь в официальную форму альтернативное содержание — именно за пародийность, к слову, нас (меня с Меламидом, Сашу Косолапова, Бориса Орлова, Лёню Сокова, Дмитрия Пригова) немного недолюбливали неофициальные художники старшего поколения... Во время театрализованного действа раздался стук в дверь. Зрители думали, это часть перформанса, и только когда новые «гости» начали интересоваться, не кровь ли на холсте вместо красной краски, мы поняли, кто заглянул на огонек. Нас вежливо пригласили спуститься «в машину».

Это было мое первое задержание. Всю ночь я провел вместе с Оскаром Рабиным в одной комнате, мы много говорили. На утро нас выпустили, и уже через день Рабин позвонил мне и сообщил, что его приятель Саша Глезер предлагает повторить перформанс у него. Александр был переводчиком, сотрудничал с крупными советскими журналами, имел большие связи. Он пригласил иностранных корреспондентов и даже дипломата из Латинской Америки. На сей раз перформанс (по терминологии 60-х мы его называли «хэппенингом») прошел без проблем. Какие-то люди в штатском стояли у подъезда и фотографировали приходящих, но, благодаря присутствию иностранцев, никого не тронули. И это было удивительно. Подумалось, может быть, что-то изменилось на высшем уровне? Тогда мы и решились на выставку.

Еще одним аргументом в пользу выхода к широкой публике послужило то, что, как рассказал осведомленный Глезер, вот-вот начнется «разрядка». В Хельсинки будет подписано соглашение между Западом и Советским Союзом о соблюдении ряда международных норм. В том числе страну позволят покинуть тем, у кого за границей проживают родственники.

культура: А как связано потепление международной обстановки и труд художника в СССР?
Комар: Выставки неофициальных мастеров были запрещены, а всякое послабление — это послабление. Мы интересовались любой весточкой, долетавшей «оттуда», ведь находились гораздо ближе к западному искусству, нежели к отечественному официозу. Там — уже вовсю цвели абстракционизм, сюрреализм, концептуализм, известные любому мало-мальски образованному школьнику. У нас же эти термины не знали ни бюрократы, ни отраслевая профессура.

культура: Вы преувеличиваете, у моей мамы, преподавателя эстетики в техникуме далеко от Москвы, на Дальнем Востоке, была книжка о сюрреализме, которую я, будучи ребенком, любила рассматривать.
Комар: Я говорю про большинство. Все очень просто — наши братья по художественному стилю жили на Западе. Поэтому играло роль любое событие, которое могло привести к ослаблению цензуры — позорному изобретению тоталитарного государства.

культура: Разве в Америке нет цензуры?
Комар: Есть, но она здесь насаждается по-иному, «снизу». Мы с Меламидом создали проект, посвященный Ялтинской конференции. Планировалось украсить стену здания ООН в Нью-Йорке изображением победителей Второй мировой войны: Сталина, Рузвельта, Черчилля. Все сидят рядом. Проект был утвержден организацией «Сити-Арт», а цензурирован «снизу», ибо в данном районе «комьюнити борд» (что-то вроде «совета жильцов района») не разрешило нарисовать советского генсека. Обосновали тем, что это вызовет демонстрации недовольных и антикоммунистические граффити... Все. Проект был закрыт.

Возвращаясь к «Бульдозерной выставке». Нам показалось, что мы сможем повторить опыт зарубежных художников, которые проводили выставки в парках. Так уже делали наши коллеги в других странах соцлагеря — Польше и Чехословакии. Да и найти пустырь проще, чем помещение. Вот эту идею — с открытым воздухом — предложил я.

культура: Как следует из пригласительных, мероприятие получило название «Первый осенний просмотр картин на открытом воздухе».
Комар: ...Но, когда мы прибыли в Беляево с картинами, там уже суетились какие-то люди, якобы сажающие деревья. Пригнали бульдозер, поливальные машины.

культура: А кого и как Вы приглашали на выставку?
Комар: Не я, а Надя Эльская, приятельница Оскара Рабина. Я же увидел приглашение буквально накануне. Мне дали пачку: «раздай знакомым». Оставил себе одно на память. Там зачеркнута фамилия Брусиловского, он собирался участвовать, но в последний день позвонил и сказал, что не сможет...

культура: Но Анатолий Брусиловский был вполне успешным художником, его выпускали за границу, у него в одном только 1974-м состоялось четыре выставки в Германии...
Комар: Среди нас попадались разные люди. Более того, ряд художников откровенно сидели на двух стульях. Некоторые, помимо альтернативного искусства, рисовали иллюстрации для детских книг. Хотя воспитание детей являлось в СССР областью, жестко контролируемой идеологически. А параллельно... Поймите, тут же шизофреническое раздвоение личности. Жизнь тогда делилась на публичную и кухонную, то есть двойственность наших коллег была свойственна в стране далеко не только им.

культура: Выставка на пустыре. Как Вы несли картины, на чем их крепили, куда ставили, не на землю же?
Комар: Под мышкой, в метро. А ставили на треноги для подрамников, у каждого художника они есть. Картины-то у нас были маленького размера, мы же не могли, повторюсь, писать большие работы в квартирках. Я даже не знаю, кто сколько полотен привез, потому что мы не успели развернуться полностью. Все началось очень быстро. Люди в штатском бросились вырывать картины. До сих пор не понятно, какое ведомство они представляли: КГБ или МВД. Но тут случилось главное — выбили зуб корреспондентке «Ассошиэйтед Пресс», потом еще кого-то из зарубежных журналистов побили, кому-то испортили камеру. Если бы на том пустыре сошлись одни художники да бульдозер, никто бы ничего и не узнал. Но иностранцы разозлились и подняли на уши всех! Весь мир на следующий день знал об этом событии. По Би-би-си, а мы слушали все «вражьи голоса», обозреватель Анатолий Гольдберг говорил, «что в Англии тоже много чиновников, которые с удовольствием спустили бы бульдозеры на современное искусство, но наша конституция и наши законы не дают им такой возможности».

культура: Говорят, накануне вам предлагали какие-то альтернативные способы самовыражения...
Комар: В Союзе художников нас обещали включить в систему, при условии, что мы откажемся от несанкционированного мероприятия в Беляево. Но письменно никто ничего не гарантировал. Мы требовали бумагу, но ее не дали. Со своей стороны, бюрократы из профсоюза работников культуры ответили молчанием на заявку о проведении выставки. В общем, идти на попятный мы не пожелали.

культура: И так сложилось, что именно эта выставка, впоследствии названная «Бульдозерной», стала для участников карьерным трамплином.
Комар: В моей судьбе она точно сыграла положительную роль, но уже потом. А в тот момент, когда мою лучшую картину швырнули в кузов грузовика, я бросился ее спасать. Нашел какую-то палку, поддел и достал. Прижал к себе, побежал. Человек в штатском меня легко догнал и толкнул, я упал лицом в грязь. Когда он занес ногу над моей работой, умудрился вывернуться, поймал его взгляд и крикнул: «Ты что, это же шедевр!» Он дрогнул, картина осталась цела, но полетела обратно в кузов. А я пошел к метро, домой... Буквально на следующий день случилось невообразимое — арестованных Витю Тупицына, Оскара Рабина и Надю Эльскую (тех, кто сопротивлялся) выпустили. Более того, вскоре нам разрешили устроить выставку на воздухе. Она прошла в Измайлово где-то в начале октября. И вот ее-то я и называл через годы «первой ласточкой перестройки». Именно разрешенную, свободную. Я, кстати, не раз сталкивался с тем, что обе выставки путают, называя «Бульдозерной» Измайловскую. Власти тогда очень хотели загладить впечатление, ведь любому нормальному интеллектуалу очевидно, что давить картины бульдозерами дико.

культура: А Вы участвовали в Измайловской выставке?
Комар: Конечно. Это был праздник! Пришло порядка сорока художников и множество публики. Стоял прекрасный солнечный день. Накануне нас проинструктировали: никакой цензуры, выставляйте все, что хотите, за исключением двух тем — порнографии и религии.

Потом была выставка на ВДНХ, но мою совместную с Аликом Меламидом работу наши же друзья-художники в экспозицию не включили. Почему? Мы творили в направлении концептуализма, а они сюрреалисты. И я тогда понял, что поскольку соц-арт зачастую использует стиль официального искусства, то мы все равно не у своего корыта, а значит, придется эмигрировать.