Анна АЛЕКСАНДРОВА

24.01.2023

Материал опубликован в декабрьском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».

Выдающийся мастер масштабных, знакомых каждому русскому человеку полотен Василий Суриков стал, по сути, основателем жанра исторической живописи. К фактам и преданиям старины глубокой обращались и коллеги-предшественники, однако у многих из них — включая «Карла Великого» с его «Осадой Пскова Стефаном Баторием» — работы такого плана откровенно не удавались. Суриков же так показал старую русскую жизнь, как мог изобразить ее разве только очевидец тех далеких событий.

Критик Александр Бенуа полагал: «Дар исторического прозрения — одно из редчайших явлений на свете, хотя почти все чувствуют нашу таинственную, мистическую связь с мертвым, с исчезнувшим. Углубляться в давно прошедшее, жить некоторое время интересами этих мертвецов составляет для всех огромное наслаждение. Отсюда успех и плошайших исторических романов. Однако воскресить прошлое, изобразить его со всей резкостью и определенностью действительности — удел весьма немногих».

Таким даром, безусловно, обладал Суриков. До него похожие задачи ставил перед собой Вячеслав Шварц, написавший картину «Иоанн Грозный у тела убитого им сына» (1864), но, оценивая ее, строгий Бенуа заключил: «Все его с большим старанием и вкусом скомпонованные пирушки, выходы, церемонии, народные сцены лишены истинного драматизма и истинно живописной красоты. Эти старательно нарисованные пером или с трудом написанные красками вещи могли бы отлично годиться в качестве серьезных справочных материалов для постановки «костюмных пьес» или в качестве очень дельных иллюстраций к истории русской культуры. Но как живописные произведения они почти ничтожны и потому о сравнении гениального Сурикова с трудолюбивым Шварцем не может быть и речи».

Того же мнения придерживался Максимилиан Волошин: «В творчестве и личности Василия Ивановича Сурикова русская жизнь осуществила изумительный парадокс: к нам в двадцатый век она привела художника, детство и юность которого прошли в XVI и в XVII веке русской истории».

Особое ощущение исторического прошлого было, по-видимому, навеяно проведенным в Сибири детством. Двадцатилетний казак, уроженец Красноярска покинул родной город, когда настало время отправиться на учебу в Петербург. По свидетельству Волошина, Суриков рассказывал: «В Сибири народ другой, чем в России: вольный, смелый, и край-то какой у нас. Сибирь западная — плоская, а за Енисеем у нас уже горы начинаются: к югу тайга, а к северу холмы, глинистые — розово-красные. И Красноярск — отсюда имя; про нас говорят: «Краснояры сердцем яры»... Мощные люди были. Сильные духом. Размах во всем был широкий. А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили. Эшафот недалеко от училища был. Там на кобыле наказывали плетьми. Бывало, идем мы, дети, из училища. Кричат: «Везут! Везут!» Мы все на площадь бежим за колесницей».

В знаменитой картине «Утро стрелецкой казни», над которой уже состоявшийся мастер работал с 1878-го по 1881-й, шокирующих сцен нет вовсе. Это обстоятельство автор произведения объяснил так: «Помню, «Стрельцов» я уже кончил почти. Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: «Что же это у вас ни одного казненного нет. Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы». Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: «Что вы, картину всю испортить хотите?» В итоге повешенного стрельца художник убрал. Менее всего ему хотелось шокировать зрителей, в искусстве он ценил совершенно иные вещи. Какие? Суриков пояснил: «А дуги-то, телеги для «Стрельцов» — это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь — это самое важное во всей картине. На колесах-то — грязь. Раньше-то Москва немощеная была — грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. Никогда не было желания потрясти. Всюду красоту любил».

На посвященные далекому прошлому картины его часто вдохновляло виденное «здесь и сейчас», а писать их помогало умение разглядеть всюду едва приметные знаки родной старины. К примеру, «Стрельцов» он задумал еще во время переезда из Красноярска в Петербург, но окончательно замысел сложился в древней Москве. Вот как рассказывал об этом Василий Иванович: «Памятники, площади — они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей, смотрел, — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали, — вы свидетели». Только они не словами говорят... А памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен — живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре, вон, быки ассирийские стоят. Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты — значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: «Вот они здесь лежат — исторические кости: весь мир об нем думает, а он здесь — тронуть можно». Как я на Красную площадь пришел, все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось. Когда я их задумал, у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией. Я ведь живу от самого холста: из него все возникает. Помните, там у меня стрелец с черной бородой — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери. А бабы — это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в «Стрельцах» — это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости — и народу кланялся».

Показанное на IX передвижной выставке «Утро...» было встречено публикой с восторгом. Марк Антокольский назвал эту работу «первой русской картиной исторической», а Павел Третьяков незамедлительно приобрел ее в свою коллекцию. Сам же автор убеждал всех в том, что главное — не воспроизводить с сугубой дотошностью всякую характерную для того или иного периода русской истории деталь, но максимально вживаться в эпоху: «В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание. Если только сам дух времени соблюден — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку — противно даже».

Как настоящего поэта, его вдохновляли порой «мелочи жизни», которые впоследствии Василий Суриков любил вспоминать: «А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал».

Над полотном о трагедии раскола художник работал три года, с 1884-го по 1887-й, хотя первый эскиз для него сделал еще в 1881-м, а в течение трех следующих лет собирал необходимый материал. Исторических фактов, касающихся главной героини, сохранилось мало, пришлось довольствоваться тем, что осталось, в том числе страстными эпитетами протопопа Аввакума: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев».

Художник рассказывал: «В типе боярыни Морозовой — тут тетка одна моя, Авдотья Васильевна... Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: все у нее странники да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала. В Третьяковке этот этюд, как я ее написал... Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал... В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище — ведь вот где ее нашел. Была у меня одна знакомая старушка — Степанида Варфоломеевна, из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили — у них молитвенный дом там был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там, в Преображенском, все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что казак и не курю. И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила... Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили... Там в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок. И переулки все искал, смотрел; и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины — это Николы, что на Долгоруковской. Самую картину я начал в 1885 году писать; в Мытищах жил — последняя избушка с краю. И тут я штрихи ловил. Помните посох-то, что у странника в руках. Это богомолка одна проходила мимо с этим посохом. Я схватил акварель да за ней. А она уже отошла. Кричу ей: «Бабушка! Бабушка! Дай посох!» Она и посох-то бросила — думала, разбойник я... В восемьдесят седьмом я «Морозову» выставил. Помню, на выставке был. Мне говорят: «Стасов вас ищет». И бросился это он меня обнимать при всей публике... Прямо скандал. «Что вы, говорит, со мной сделали?» Плачет ведь — со слезами на глазах».

Некоторые критики, оценивая это произведение, обращали внимание на исторически близкие к ним реалии (к примеру, на феномен народников), видели в боярыне Морозовой подлинно стоическую фигуру. Другие, как мирискусники, хвалили художественные достоинства картины. Но вряд ли кто-то из них взялся бы спорить с Волошиным, который заявил: «Один из секретов Сурикова — цельного и подлинного художника-реалиста, посвятившего жизнь самому неверному из видов искусства, исторической живописи, — в том, что он никогда не восстанавливал археологически формы жизни минувших столетий, а добросовестно писал то, что сам видел собственными глазами, потому что он был действительным современником и Ермака, и Стеньки Разина, и боярыни Морозовой, и казней Петра».

Суриков. Начало. Из книги «Дар бесценный»

Наталья Кончаловская

ПЕРВЫЕ РИСУНКИ

— Ты что ж это делаешь, непутевый мальчишка? Опять стул испакостил? Ну скажи на милость, где-то гвоздь раздобыл! — сердилась Прасковья Федоровна, застав Васю на месте преступления.

Гвоздь отнимали. Васю сажали в угол, а иногда и шлепали. Но проходило время, и он снова не мог удержаться, чтоб не нацарапать гвоздем рыбку или домик на сафьяновом сиденье стула, к которому он подходил словно к столу. Было Васе тогда четыре года.

Потом он начал рисовать угольком или карандашом на бумаге. Хотелось нарисовать самое любимое — лошадь! Но Васе никак не удавались ноги — они либо вовсе не гнулись, или подгибались все сразу. Первый, кто показал Васе, как скреплена лошадиная нога суставами, был работник Семен. У него очень ловко все выходило: у шагающей — передняя нога выбрасывала копыто вперед, у скачущей — ноги распластывались в воздухе, у стоящей на дыбах — задние крепко упирались в землю, а передние сгибались в коленках легко и грациозно. Вася скоро сообразил, как расчленяются движения лошадиных ног, и свободно рисовал лошадей во всех видах.

Потом захотелось попробовать рисовать в цвете. В доме висела гравюра — портрет Петра Первого. Вася срисовал ее угольком, а потом раскрасил: мундир — синькой, густо разведенной, а отвороты — красным, давленой брусникой... Но все это было, пока в школе Вася не начал заниматься рисованием. Арифметика и алгебра — науки не трудные, если только не прозеваешь правила и запомнишь с самой первой страницы учебника. История — совсем легкий предмет, заучить надо только хронологию, а события сами запоминаются, стоит лишь хорошенько представить себе, как все это было. География. Ох уж этот учебник географии! Как сухой горох лущишь. Карты, таблицы, широты, границы!.. На севере — тундра, мох, лишайник, чахлая растительность... Ничего не понятно и совсем не интересно! А стоит пойти в воскресенье на большой базар, непременно встретишь людей из тундры. Тут и увидишь, во что они одеты, на чем приехали, что привезли, что увезут, — все узнаешь! А чего не поймешь — расспросишь у бывалых людей, вот тебе и география!

Но самый любимый урок — рисование. К нему Вася готовился заранее: оттачивал карандаши, запасался резинками, красками, альбомами.

Учитель рисования Николай Васильевич Гребнев совсем не похож на всех других. Человек спокойный, тихий, никогда не кричит, не хлопает линейкой по пальцам, не бранится...

Он учил наблюдать, думать и, самое главное, видеть и любить красоту. Он мог часами рассказывать ученикам о картинах Иванова, Брюллова, Боровиковского, Федотова, Айвазовского...

Что знал о них Вася раньше? Ничего!..

Когда Николай Васильевич впервые показал одиннадцатилетнему Васе репродукции знаменитых итальянских и русских художников, для него открылся новый, полностью захвативший его мир.

Гребнев заставлял его копировать гравюры с картин Брюллова, Боровиковского, Неффа, Рафаэля и Тициана.

Сначала у Васи ничего не получалось, он просто плакал от огорчения, и тогда сестра Катя утешала его:

— Ничего! Выйдет, не плачь!..

И Вася снова принимался рисовать, пока не добивался своего. Потом он пробовал раскрашивать эти рисунки, и получалось очень хорошо, хотя он даже не представлял себе, какими были цвета в оригинале. Тут он угадывал — помогало собственное чутье.

С Гребневым Вася крепко подружился. Вместе они ходили на Часовенную гору, писали акварелью Красноярск, что раскинулся под ними. Вместе ездили на Енисей, к горным кряжам — Столбам, в тайгу. И понемногу приучался Вася рисовать с натуры.

Пробовал он рисовать и в доме. Комнаты были низкие, и фигуры ему казались огромными, поэтому он всегда старался либо горизонт опустить пониже, либо фон сделать поменьше, чтобы предметы и фигуры казались больше. А дело было в том, что сам-то Вася был невысокого роста и просто еще мал!

Вася умел во все вглядываться. Смотрит в лицо человеку, примечает, как глаза расставлены, уши посажены, нос и ноздри лепятся на лице. Зажгут свечу — он смотрит, как колышется пламя и колеблются тени на стене. Покроется мать платком, а он глядит, как ложатся складки возле лица. Во дворе и на улице присматривался, как выгнуты полозья у саней или колесо сидит на оси. Встретили на базаре остяков — с интересом разглядывает расшитые бисером вставки на груди и плечах их оленьих малиц и какие на них меховые сапоги — унты, украшенные бисером и цветной лосиной кожей. На масленичном гулянье примечал раскрашенные дуги и резные передки у саней, запоминал узор на тюменском ковре, которым крыта чья-нибудь кошева.

Ничего не ускользало от Васиного жадного глаза, и все откладывалось в благодарной памяти, чтобы потом, когда придет время, ожить на холстах под кистью мастера.

ЭКЗАМЕН

В назначенный день в огромном экзаменационном зале к девяти часам утра собрались все поступающие в Академию. В зале были приготовлены столы, подставки, доски для подвешивания натуры. На столах разложены гипсовые слепки классических форм — руки, ноги, торсы, части лица. Розданы всем листы бумаги, пришпиленные к доскам, карандаши и резинки. Каждый выбирал для рисования любую гипсовую модель.

Суриков сел рядом с Зайцевым. Перед ними на подставке лежала античная кисть руки. На рисунок давалось полтора часа времени. Никогда еще Сурикову не приходилось рисовать «гипсов». Внимательно приглядываясь, он начал...

Через полтора часа прозвенел звонок, и работы экзаменующихся были отправлены в зал заседаний совета Академии. Там решалась их судьба.

Вызывали всех по очереди в алфавитном порядке. Ждали молча, волнуясь, некоторые, не усидев, подходили к высоким арочным окнам, перед которыми катилась Нева, и глядели на нее ничего не видящими глазами. А день был яркий, погожий!

— Суриков! — выкрикнул служащий в ливрее, распахнув дверь зала.

Он быстро прошел по коридору, куда ему скупым движением указал ливрейный рукав с галунами.

Первое, что Сурикову бросилось в глаза, была мраморная статуя Екатерины Второй. Высоко в нише сидела она на троне, облаченная в античную тогу, увенчанная римским венцом; она держала в протянутой руке свиток папируса и была чистейшим олицетворением самой Академии — эта старая, обрюзгшая, с тройным подбородком немка, в римской тоге, на русской земле! И под ее мраморной ногой, обутой в сандалию и выставленной вперед, за овальным столом, покрытым зеленым сукном, собирался синклит чиновников в мундирах при орденах и лентах. Один из них медленно поднялся и протянул Василию его рисунок. Это был академик Федор Антонович Бруни.

— Вы не приняты. Ваш рисунок не годится, не умеете рисовать...

Суриков помертвел. С лицом, белым как скатерть, он подошел, взял свой рисунок, поглядел на него и вышел прочь. Спустился в раздевальню, оделся и пошел по набережной так. быстро, словно за ним кто-нибудь гнался. В руке его был злосчастный рисунок, а кругом все сияло ярко и радостно. Он еще раз взглянул на свою неудачную работу.

— Да ведь этому же можно выучиться! — вслух подумал Суриков. — Можно выучиться, да еще как ловко! — И, медленно разорвав рисунок, бросил его в воду.

Обрывки бумаги завертелись и поплыли. Нева понесла их: на своих свинцовых волнах. Он вспомнил «Валгаллу» и рассмеялся: «Вороны и волки! Ну ладно, посмотрим еще, как я не умею рисовать! Я им покажу!»

И вдруг ему стало легко дышать, глазам стало просторно, а душе весело.

«ПИР ВАЛТАСАРА»

Длинные узкие коридоры Академии, такие темные в эти ноябрьские дни, освещались только пламенем печей, отапливающих классы. Топок было много, но, несмотря на то что все они были раскрыты, в коридорах стоял леденящий холод. Когда студенты в перерыв между занятиями выходили в коридор покурить и поспорить, неровное пламя топок озаряло их возбужденные лица, а черные тени от их фигур плясали и корчились на соседней стене, словно черти в аду.

В этот раз шумно обсуждалась статья в журнале «Всемирная иллюстрация» с откликами на очередную выставку ученических работ.

— Вы только послушайте, господа, что про него пишут! — кричал молодой художник в косоворотке, присев на корточки перед печью и ероша свои густые рыжие волосы. — Оказывается, он «герой нынешнего академического года, в смысле научной и практической подготовки могучего самостоятельного творчества»! Каково! Вот так Суриков!..

— Нет, нет, ты читай дальше! — перебил его другой студент, торопливо пробегая строчки журнала. — Ты читай вот это! — Он ткнул в страницу своей раскуренной трубкой.

— «...Простота концепций, — подхватил рыжий с энтузиазмом, — и сила типов, прекрасная кисть, ум, просвечивающий в общем и деталях, дают право видеть в нем надежду, не обманчивую на талант, способный принести честь народному искусству». Так и сказано — народному искусству!

Но тут резко задребезжал колокольчик, оповещавший о конце перемены, и взбудораженную толпу мигом разметало по классам.

Вся Академия была растревожена в этот день страницами журнала, выдвинувшего на первое место молодого сибиряка Сурикова.

«...Талант этот особенно ярко дает себя чувствовать в эскизе «Пир Валтасара». Не много таких страниц видели академические выставки и не между ученическими попытками создавать свое...»

Недовольно морщась, читали эти строки властители Академии, ежась от неприятного холодка, хотя в профессорских квартирах было достаточно тепло.

Это был успех! Две картины на выставке 1874 года принесли Сурикову первый успех, которого он не то чтоб ждал, но предчувствовал его и, может быть, потому не придавал ему большого значения.

На конкурс была дана полубиблейская, полуисторическая тема: «Пир Валтасара». Валтасар, последний царь Вавилона, во время пира в своем богатейшем дворце видит, как чья-то рука выводит на стене огненную надпись: «Мене, текел, фарес». Не поняв знамения, Валтасар призывает пророка Даниила, чтобы тот растолковал ему таинственные письмена. А надпись эта предрекала скорую гибель Вавилона, и строчки означали: «Отмерено, взвешено, разделено». Пророчество сбылось: в ту же ночь Валтасар был убит персами, и Вавилон пал. Сурикова больше занимали исторические подробности темы, чем философские и библейские толкования. Он чувствовал, что можно интересно скомпоновать эту фантастическую сцену. Занимался изучением исторических деталей, рылся в архивах, искал типы людей того времени на старинных гравюрах библейского содержания, изучал архитектуру, одежду, украшения и наконец принялся за работу.

Картина удалась. Небольшое по размеру полотно обладало драматизмом и значительностью крупного произведения... Сюжет, облеченный в художественную форму, был шире библейской притчи.

Суриков поставил пророка Даниила в глубину и в тень. Не Даниил был центральной фигурой картины и не Валтасар, который в противоположном углу увяз где-то в нагромождении дворцовых украшений, среди ослепительной роскоши. Центральными фигурами были люди, окружавшие царя, — народ, мечущийся между царем и пророком. Народ, который понимал, что приходит конец царству.

Гроза. Молния, раскалывающая тучи над дворцом. Рабыни, заламывающие руки в отчаянии и страхе. Невольники упавшие в смятении на колени. Музыканты, только что услаждавшие слух своего повелителя сладчайшей музыкой, оборвали звон струн. Все сдвинулось. Что-то взметнулось к небу, кто-то повергнут ниц...

Преподаватели Академии, как истые чиновники, осуждали столь вольную трактовку библейского нравоучения. Их пугала смелость решений, неистовство и темперамент художника, настойчиво пронизывающие небольшой кусок холста. А зрителю, ежегодно посещавшему выставки молодых, нравился Суриков, искавший нехоженых путей. Возле этой маленькой, но сильной картины толпился народ.

Вторая картина Сурикова — более спокойная и обычная композиция — «Милосердный самарянин» не пугала профессоров, она получила малую золотую медаль. Это притча о том, как некто был ограблен в пути разбойниками. Священник прошел мимо пострадавшего, а проезжий самарянин (человек, исповедовавший сектантское учение самарян) остановился, перевязал ему раны и отвез его на своем осле в гостиницу. Знойный колорит пустыни, выразительные движения и лица, полная равнодушия уходящая вдаль фигура священника в тусклой желтоватой дымке очень понравились Петру Ивановичу Кузнецову. Он был в восторге от новой работы своего подопечного, и Вася подарил ему эту картину, радуясь тому, что может хоть чем-нибудь отблагодарить Кузнецова за все его заботы и затраты. До конца жизни Кузнецова эта картина украшала его собрание. Но настоящий успех имел все же «Пир Валтасара». Эта маленькая картина выходила за рамки дозволенного и обусловленного духом Академии. Эта вещь возбуждала ум, пленяла глаз, будила воображение. Она обещала новые порывы и новое слово, никем еще не сказанное.