Анна АЛЕКСАНДРОВА

08.07.2021

Тема семейных ценностей в отечественном изобразительном искусстве была и остается одной из главных. Перенесенная на русскую почву с Запада, где посвященные браку, материнству и детству сюжеты стали популярны уже к XVII веку, в России она всегда приобретала особый колорит — вопреки социальным трансформациям и революциям, а иногда и благодаря им.

В ближайшие недели эта тематика — хотя бы ненадолго — выйдет у нас на первый план, ведь 8 июля отмечается День семьи, любви и верности.

Становление светской живописи в европейских странах произошло много раньше, чем в России, посему неудивительно, что наши художники черпали вдохновение в творчестве зарубежных авторов. Да и русские монархи охотно приглашали к себе иноземных мастеров в качестве придворных художников.

На Западе часто писали парные портреты супругов. В России XVIII столетия венчанные пары тоже с удовольствием позировали живописцам. К примеру, учившийся у француза Луи Каравака Иван Вишняков рисовал в 1755 году Николая Тишинина и его суженую Ксению: владелец усадьбы Тихвино-Никольское заказал картины по торжественному поводу, по случаю получения им первого офицерского звания. Муж и жена изображены в роскошных парадных одеяниях. За спиной супруги можно увидеть тщательно выписанный пейзаж — редкую деталь для портретов того времени. Аллея с изящным фонтаном, красные розы в тон платья, как утверждает искусствовед Екатерина Колмогорова, отсылают к «Саду любви» — распространенному мотиву западноевропейской живописи. При этом, по замечанию искусствоведа Андрея Карева, — любви семейной, являющей собой «весьма сдержанный вариант темы, понятной в общей целомудренной настроенности отечественной изобразительной культуры XVIII века». Судьба героини была трагична: буквально через год после создания полотна 20-летняя Ксения Тишинина умерла при родах.

На самом известном парном портрете той эпохи — чета Струйских (1772). Произведение создано выдающимся мастером, выходцем из крепостных Федором Рокотовым, автором множества изображений русской знати, в том числе — императрицы Екатерины II. Для его работ характерна рокайльная дымка, придающая персонажам особую загадочность. Отставной военный, чудаковатый любитель словесности, восторженный почитатель таланта Рокотова Николай Струйский вскоре после женитьбы на 18-летней Александре заказал ему парные портреты. Федор Степанович сумел мастерски передать эксцентричность своего поклонника, но еще больше ему удался образ юной супруги, которая словно выплывает из дымки — загадочная, мерцающая, настоящая русская Джоконда. Впоследствии она подарила мужу 18 детей (10 из них умерли в младенчестве) и пережила его на 43 года.

Еще одним популярным сюжетом той эпохи стало изображение самого художника вместе с близкими. Весьма примечателен «Автопортрет с женой» (1729) кисти мастера-универсала (портретиста, монументалиста, исторического живописца) Андрея Матвеева. Эта работа считается первым автопортретом в истории русской живописи, а сам Андрей Матвеевич был первым отечественным художником, которого отправили в пенсионерскую поездку за границу. В Нидерландах он провел половину жизни, глубоко и всесторонне изучал европейское искусство. Портрет, на котором живописец изображен с супругой, дочерью кузнечного мастера Ириной, был написан в год свадьбы. На полотне Матвеев правой рукой обнимает жену, а левой — держит ее за руку, словно разворачивает, приближая к зрителю.

Семейные портреты со временем стали неотъемлемой частью отечественной живописи. Исследователь Людмила Соловьева провела контент-анализ произведений XIX–XX веков и выяснила, что русские художники изображали чаще всего полные семьи. Если же нужно было показать одного из родителей, то отдавали предпочтение матери — отец-одиночка считался редкостью. Семейства в то время были преимущественно многодетными, и это, конечно же, нашло отражение на полотнах. Муж, жена и трое их детей предстают перед нами на известной картине Василия Тропинина «Семейный портрет графов Морковых» (1813). Эта работа интересна по нескольким причинам. Она была создана сразу после войны 1812 года. Автор одним из первых вернулся в сожженную Москву, чтобы заняться восстановлением господского дома. Василий Иванович был крепостным Ираклия Моркова, участника многих военных походов и сражения при Бородине. К живописцу граф относился по-доброму, однако долгие годы (даже тогда, когда Тропинин стал известным художником) отказывался дать ему вольную. Лишь в 1823 году 47-летний мастер был освобожден, а его жену и сына помещик отпустил пять лет спустя.

Один из наиболее известных семейных портретов XIX столетия — изображение художника Федора Толстого (двоюродного дяди великого писателя) и его близких. На картине (1830), в интерьерах служебной квартиры Академии художеств, видим самого живописца, его первую жену Анну Федоровну, а также дочерей Елизавету и Марию. Толстой предстает здесь как творец: перед ним — небольшая скульптура; жена — в образе верной музы; девочкам также отведены характерные роли, мечтательная Елизавета облокотилась на стол, упрямая, капризная Мария стоит, уперев руку в бок. Бывавший у них в гостях Пушкин в «Евгении Онегине» упомянул: «Великолепные альбомы, / Мученье модных рифмачей, / Вы, украшенные проворно / Толстого кистью чудотворной».

Еще отчетливее обозначены «амплуа» на картине Андрея Рябушкина «Семья купца в XVII веке» (1896). Художник, чье творчество относят к историческому жанру, обращался к допетровской Руси, пытался изобразить присущие тем далеким эпохам нравы. Изучавший труды Ивана Забелина и Николая Костомарова, работавший в Историческом музее, он с точностью воссоздал костюмы того периода. На упомянутом полотне Андрей Петрович изобразил атрибуты патриархального уклада: в центре — уверенный в себе, успешный, судя по всему, купец, глава семейства; жена и старшая дочь — с подведенными бровями и нарумяненными щеками, в полном соответствии с тогдашней модой; младшая дочь, как и взрослые, застыла в торжественной позе, только кукла в руках выдает ее юный возраст; а вот сидящий на коленях матери и грызущий калач сын — единственный, кто ведет себя непосредственно, без оглядки на правила и приличия.

Изображения семьи, в том числе автопортреты с чадами и домочадцами, оставались популярным сюжетом и в последующие эпохи, включая первую четверть XX века, когда авангард с его подчеркнутым вниманием к форме занял лидирующие позиции. Неоднократно обращался к семейной теме и замечательный фовист Петр Кончаловский. В 1911 году он написал картину «Семейный портрет (на фоне китайского панно)», где особое внимание уделил проблеме колористики. Впоследствии Петр Петрович вспоминал: «Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета. Эту же задачу я решал в портрете жены и детей... В нем, по-испански, доминируют два цвета: черный и белый. Как ни сильно даны в портрете красный и зеленый, они играют строго подчиненную роль, их дело — только подчеркивать звучность двух основных нот портрета. Введенная в фон китайская картина служит аккомпанементом этим основным тонам. В ней снова дано черное, серое и повторные ноты для красного — розовые жабры рыбы и зеленого — голубовато-зеленая волна. В этом портрете, если вглядеться, окажется уже некоторое ощущение вещности предметов и начатки конструктивизма».

Следующий семейный портрет («Сиенский») Кончаловский рисовал в 1912-м в Италии. Кроме супруги Ольги Васильевны (дочери великого Сурикова), детей Миши и Наташи, он изобразил самого себя. Работая над картиной, мастер вновь обратил особое внимание на форму (в тот период его увлекали фрески эпохи Возрождения), но если на предыдущем полотне герои представлены глядящими прямо на зрителя, то здесь их взгляды обращены в разные стороны. Наконец, в 1917 году Кончаловским был создан «Семейный портрет в мастерской». Сохранив тот же круг любимых персонажей, мастер изменил живописную манеру, воздав должное стилю Сезанна. Любопытно, что пространство полотна делится на «женскую» и «мужскую» половины: слева изображены супруга и дочь, справа — художник с сыном. Интерьеры студии на Большой Садовой, заполненные разными нужными вещами (вроде краскотерной машины, стремянки, большого сундука), создают ощущение творческого и в то же время домашнего уюта: мы видим маленькую крепость, за стенами которой бушуют волны истории.

В искусстве соцреализма тема семьи также считалась весьма важной, невзирая на пароксизмы постреволюционного безумия. После предпринятой в 1920-е попытки «обобществления быта» ставка вновь была сделана на традиционные ценности. Художники, особенно послевоенные, нередко рисовали сразу несколько поколений большого семейства — от младенцев до стариков (Сергей и Алексей Ткачевы, «На мирных полях», 1964; Николай Соломин, «Пришел с войны», 1967; Михаил Мальцев, «Агитатор у избирателей», 1949). Причем детские образы символизировали окончание тягот военной жизни, надежду на счастливое будущее.

Изображение детей — пожалуй, главное в семейной тематике. В западноевропейском искусстве эпох «раннего капитализма» персонажи таких портретов выглядели как маленькие взрослые: художники не пытались проникнуть в психологию героев. В схожей манере писали и отечественные авторы (Иван Никитин, «Портрет цесаревны Анны Петровны», не позднее 1716-го). Лишь во второй половине XVIII века под влиянием сентиментализма появились первые психологически точные образы. Причем в руках у маленьких моделей, как указывает Екатерина Колмогорова, становилось все больше раскрывающих тему детства атрибутов: цветов, плодов, игрушек...

Одна из вершин психологизма в живописи — творчество Зинаиды Серебряковой. Невероятно пронзительна ее картина «Карточный домик» (1919), созданная после смерти мужа. Художница осталась тогда одна с четырьмя детьми, а ее имение в Нескучном было разграблено и сожжено. Мальчики и девочки с грустными глазами, силящиеся сложить хрупкий и недолговечный карточный домик, символизируют горе их матери, оставшейся без опоры и поддержки в столь страшное время. В произведении отражены испытания, выпавшие на долю семьи.

Еще один распространенный сюжет «Мать и дитя», символически отсылающий к образам Богородицы и Младенца Иисуса, сохранился в творчестве наших художников даже в годы Первой мировой и Гражданской. К примеру, Кузьма Петров-Водкин изображал своих «мадонн» как обыкновенных женщин. Весьма показательно созданное в 1915 году полотно «Мать», на котором видим кормящую грудью родительницу. Скромная обстановка указывает на простой деревенский быт, но образы наполнены величием, вневременной красотой.

Схожее впечатление оставляет картина «1918 год в Петрограде» (1920). Несмотря на суровый, жутковатый антураж (разбитые оконные стекла, толпы людей на улицах), лик матери со спящим ребенком на руках внушает спокойствие, веру в лучшее. Здесь содержатся отсылки к древнерусским иконам: например, одеяние «Петроградской мадонны» напоминает облачения святых. Сам Петров-Водкин в книге «Пространство Эвклида», подытоживая поиски художников разных веков, рассуждал:

«Нет живописца в истории, который бы не оставил в своем творчестве образа женщины как канона форм материнства, любви или женщины-товарища, и нет народного эпоса, в котором не было бы «красной девицы» и «добра молодца», представляющих образцы исторических совершенств для своего времени, творящих жизнь и потомство. По этим типовым представлениям можно разобраться во многих органических качествах и дефектах целых эпох, где образ женщины претерпевает метаморфозы от Изиды до Нана, от матриархата до женщины-безделушки, от Беатриче Данта до пошлости девятнадцатого века, с его орнаментальной женщиной, обезличенной и в труде, и в материнстве».

Вряд ли Кузьма Сергеевич мог предположить, какими «органическими качествами и дефектами» будет отличаться XXI век, но в главном он прав: миссия художника прежде всего в том и состоит, чтобы дать потомкам верное представление о канонах и образцах прошлого.

Материал опубликован в июньском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».