Николай ИРИН

07.04.2019

Не стало кинорежиссера и сценариста Георгия Данелии. Не следует проводить его по ведомству «кинокомедия»: этот обертон, конечно, был в удивительном голосе мастера, однако всего лишь в качестве оживляющей краски. Данелия, прежде всего, великий реалист, то есть человек, выражавший жизнь в формах самой жизни.

Его кино именно по этой причине не стареет и не наскучивает массовому зрителю, включая, впрочем, и самые широкие пласты интеллигенции, ведь данная нам в ощущениях «реальность» интересует нас в первую очередь. Наивно полагать, что структурировать эту реальность легко: мы боковым зрением и шестым чувством ее регулярно схватываем, но все больше сыровато, клочковато, бедновато. А все потому, что погружены в свой богатый «внутренний мир», где доминирует помноженная на самодовольное «знание» неуемная рефлексия. Большинство художников, из тех, которые полагают себя честными, всего-навсего добросовестно отражают собственные фантазмы, сконструированные «по моде». Выступать в качестве реалиста, особенно когда во всем цивилизованном мире намеренно затмевающая взор фантазийность множит горделивые частные интерпретации, — ​подвиг. В этом смысле Георгий Данелия — ​художник и человек героический.

В 1964-м, когда он выпустил свое без преувеличения эпохальное кино «Я шагаю по Москве», советский философ-марксист Михаил Лифшиц написал впоследствии ставшую скандальной статью «Почему я не модернист?», где, в частности, говорил о модернизме в искусстве, как о новой религии, в рамках которой художник обещает лечить возложением рук, а еще о диктате новизны, который закономерно с этим обещанием связан. Данелия не делает никаких широковещательных заявлений, не теоретизирует, не шарлатанствует: классические формы, обыкновенные сюжеты, заурядные персонажи, фактически нулевое «новаторство». Но надо же, люди разного уровня развития и разных сословий выделяют именно его произведения — ​это, кроме прочего, говорит в пользу наших людей, легко умеющих отличать мутное камлание от высокого искусства. Фильмы Данелии «хорошо сделаны», в большинстве даже и совершенны, но даже не потому, что он гений профессии, а потому что оценивает данную ему в ощущениях реальность много выше, чем самого себя. Хотя и сам по себе Георгий Николаевич был красивым человеком с бесчисленными достоинствами. Так, вдова Сергея Бондарчука Ирина Скобцева вспоминала, как сразу после ухода из жизни мужа именно Георгий Данелия приходил в ее траурный дом с неожиданно сильной поддержкой: молча, ненавязчиво присутствовал в пространстве личной трагедии, разделяя чужую боль.

В ленте «Кин-дза-дза!» (1986) его базовый прием остроумно обнажен. Оказавшись то ли на далекой кошмарной планете Плюк, то ли в чьей-то недоброй фантазии, два советских человека, русский инженер и грузинский скрипач, ни в коей мере не паникуют, сохраняя верность проверенной системе координат. «Солнце на Западе, — ​уверенно, однако не самодовольно констатирует персонаж Станислава Любшина, — ​значит, Ашхабад — ​там». «Капстрана!» — ​гвоздит он же внезапно окружившую землян странную реальность, подключая все те же волю к здравому смыслу и опыт с аналитикой. Этот фильм весь построен на опознании антропологических констант в качестве орудий здравого смысла. Спички становятся на Плюке драгоценной валютой, но это именно традиционные спички, а не абстракции, не абсурдистская условность. «Цемент-то марки «триста»!» — ​замечает инженер, потихоньку осваивая будто бы галактическую реальность. Социальный мир может внезапно перевернуться с ног на голову, однако это не повод паниковать или вешаться. В среде позднесоветской интеллигенции было исключительно модно искать смыслы за пределами осязаемой реальности, и в этом отношении «Кин-дза-дза!» ненавязчиво полемизирует с гениальным, но, может, несколько преждевременным «Сталкером», в мире которого значимы только невидимые глазу объекты. Однако, если мы недостаточно познали нашу такую сложную и запутанную действительность, стоит ли бросаться в омут контактов с неопознанными духовными сущностями?

«Афоня» (1975), «Мимино» (1978), «Осенний марафон» (1979) образуют образцово-показательную трилогию из жизни современников — ​беспрецедентное по охвату социально-психологического материала и формальному мастерству явление нашего искусства, в сущности, эпос. Здесь метод Данелии, до сего времени проявлявший себя ярко, но спонтанно, явлен во всем его совершенстве. Сотрудничая с совершенно разными драматургами — ​Александром Бородянским, Викторией Токаревой и Резо Габриадзе, Александром Володиным — ​Данелия добивается стилистического единства. Во всех трех случаях поразительным образом убирает эмоциональные оценки, а тем более нравственный суд, что резко контрастирует с господствовавшей, в особенности у оппозиционно настроенных мастеров искусств, манерой обличать, поучая. Протагонисты — ​сантехник, летчик и филолог — ​претерпевают в Большом Городе не меньше чем страсти. В трилогии даны совершенно новые для отечественного искусства конфликты и социально-психологические расстановки. Стоит присматриваться к себе в процессе просмотра: опознавая ту самую, напрямую невидимую глазом собственную реальность, мы посмеиваемся в знак солидарности с участниками экранного действа — ​одна жизнь, один счастливый и яростный мир на всех. Здесь радость прямого попадания в собственный бытийный процесс: «Узнаю тебя, жизнь, принимаю!» Данелия не стремится типизировать, подобно другим великим мастерам отечественной кинокомедии, и поэтому наше узнавание не по мелочам, а по-крупному — ​могучий жизненный поток смоделирован тонко и достоверно.

В своей следующей работе, «Слезы капали» (1983), Георгий Николаевич словно бы ставит эксперимент, ломая собственную, уже абсолютно совершенную манеру об колено: Евгению Леонову предписано играть персонажа скучного мира. А чего, ведь все коллеги и даже многие простодушные на вид зрители давно и безапелляционно утверждают, что «жизнь трудна», даже и «неимоверно трудна»! Данелия переозначивает повседневную радость, превращая ее в тоскливую мучительность. На сюжетном уровне превращение не вполне убедительно объяснено тем, что в глаз протагонисту залетел осколок колдовского «зеркала троллей», но, по сути, перед нами именно эксперимент, поставленный над собственным способом видения. Лишь на 11-й минуте случается первое по-настоящему выразительное событие — ​недовольная реплика главного героя в адрес домочадцев: «Там ребенок разлагается, а вам всем наплевать?!» Автор как будто пошел на поводу у «недовольных жизнью» — ​вряд ли при этом получилось больше жизненной правды, субъективная реальность критически настроенного протагониста совершенно выдавила из кадра реальность объективную. Картина «Слезы капали» в качестве именно экспериментального комментария к запредельной трилогии представляет собой выдающееся явление.

«У меня в фильмах люди разных национальностей, — ​комментировал впоследствии Данелия, но я понимаю, что ни в коем случае нельзя никого обижать», — ​это ведь не пресловутая политкорректность, а нечто куда более значительное: Божий мир неподсуден. Данелия доводил повседневность до стадии предельной выразительности за счет ювелирно точной работы с пространством (об актерах и не говорим). Положим, в знаменитом эпизоде из «Я шагаю по Москве» с полотером, выдававшим себя за писателя, Данелия тратит постановочные усилия на, кажется, малозначительные пустяки, которым 99 процентов постановщиков уделять внимание не стали бы. Полотер в исполнении Владимира Басова разошелся и — ​начал уже распинаться об очередном «своем» романе. Как вдруг, судя по реакции, увидал некоего нового человека. Дают план этого человека, похоже, подлинного писателя. Саркастично отыгрывает ситуацию крупный план Никиты Михалкова. Ирония на лице только что вошедшего и, похоже, обо всем догадавшегося хозяина квартиры. Мелкая и предельно осмысленная нарезка обеспечивает эпизод не просто эмоциональной энергией, она оставляет стойкое ощущение, что мир уравновешен совершенно разными волевыми импульсами и жизнестроительными идеями. Никто не лучше и не хуже: плут в своем праве, а старик-писатель, наверное, в значительной мере конъюнктурщик, что, впрочем, не делает его хуже кого бы то ни было. Жизнь как она есть, без неумных ярлыков от скандальных людей. И в этом реальное и огромное чудо кинематографа Георгия Данелии — ​он методично предъявляет продуктивное взаимодействие людей непременно в интересах добра. Так уж устроено, и не нами. Даже с жадными хитрыми инопланетянами — ​продуктивное. Равновесное. Было бы не так, цивилизации давно не было бы. Нашей страны — ​не было бы.

Чудеса и фантастику Данелия как бы даже не подразумевает: слишком чудесно уже то, что уместилось и расположилось в кадре. Само вещество повседневности — ​плотное, надежное — ​в его фильмах свято. «Какой дурак на Плюке правду думает?!» — ​высказывается одна инопланетянка, по сути, забавно комментируя совсем в духе Лифшица сомнительное качество частного самонадеянного мышления. Данелия не слишком поэтому озабочен тем, как и о чем люди «думают», он дает их в действии, во взаимодействии — ​кинокамера по определению схватывает внешнее. Однако это «внешнее» есть, если присмотреться, производная от замысла некоего Высшего Разума.

В фильмах Данелии, будь то ранние «Сережа» (1960) и «Путь к причалу» (1962), или даже постсоветские «Настя» (1993), «Орел и решка» (1995), «Фортуна» (2000), не говоря о сплошных шедеврах, расположившихся в промежутке, совершенно нет приблизительности. У многих даже и великих постановщиков регулярно случаются туманы-растуманы с эффектными виньетками, выполненными в режиме самовыражения. У записного реалиста, а по первому образованию архитектора, Данелии — ​только несущие конструкции. Много этажей. Много воздуха между перекрытиями. Реальность для того, кто отважится принять ее без изъятий, восхитительна. Георгий Николаевич ничего не утаил, а дал жизнь в режиме «потока». Его счастливая творческая судьба и нескончаемая востребованность фильмов — ​награда за смиренное приятие сущего.

Фото на анонсе: Николай Малышев/Фотохроника ТАСС