В искусствоведческой практике принято раскладывать классиков по полочкам, определяя место каждого в истории. Так, наверное, удобнее придумывать оглавления в учебниках. Микеланджело Антониони принято сводить к хрестоматийному определению «певец некоммуникабельности». Что, может, и верно — за тем лишь уточнением, что любой художник, а уж тем более масштаба великого итальянца, несравнимо больше любого, пусть даже самого меткого эпитета.

«Певец некоммуникабельности» дебютировал в кино в начале 40-х, когда неореализм только зарождался, а свой игровой дебют — «Хроника одной любви» — снял лишь в 1950 году. Хотя первые картины Антониони формально еще связаны с неореалистической традицией, уже тогда было понятно, что они принадлежат кинематографу нового времени. Чувства и отношения героев «Крика» распадались на элементарные частицы не в силу социальных противоречий, а по причинам трагической неспособности одного человека принять до конца другого — то есть именно некоммуникабельности.

Антониони был из той плеяды кинематографистов 60-х, что установили свои собственные отношения со временем, выкручивая его и так, и эдак, пуская спиралью или растягивая в бесконечность. Время у Антониони тихо поглощает все: в нем растворяются люди — как девушка Анна из «Приключения», чувства и эмоции — как в «Ночи». Или даже целый мир — как в «Затмении».

Мотив исчезновения Антониони доводит до логического апофеоза в «Фотоувеличении», поставив под сомнение главную кинематографическую константу — объективность в рассказе истории, саму ее достоверность. Было убийство или не было? И имеет ли это хоть какое-то значение, если его никто не видел? Сейчас, когда деконструкцией привычных фабул и повествовательных традиций не занимается только ленивый, тень Антониони мелькает то тут, то там с завидной регулярностью — в конце концов, даже в контексте великого итальянского квартета с участием Феллини, Висконти, Пазолини именно Антониони всегда носил звание самого «современного».

Время сглаживает острые углы: в тени шедевров растворились поздние, по меньшей мере, спорные «Идентификация женщины», «За облаками» и новелла из киноальманаха «Эрос». И тот примечательный для истории кино факт, что гениальное «Приключение» освистали на первом показе в Канне, а самая добродушная рецензия на «Забриски Пойнт» в американской прессе содержала в себе эпитет «отстойный».

В отличие от многих коллег, Антониони был равнодушен к критике и никогда не питал слабости к теории — его литературное наследие включает в себя лишь небольшой сборник статей и эссе, по которым никак не воссоздать «портрет художника». Антониони — весь, без остатка, в своих фильмах. И тут уж каждый волен видеть тот образ гения, который ближе лично ему. Восхищаться ли, подобно писателю Джеффу Дайеру, виртуозной конструкцией кадра и тем, как сверкает солнце в волосах Моники Витти в «Красной пустыне». С неиссякаемым энтузиазмом обсуждать начатую в фильме «Забриски Пойнт» дискуссию о нравственной амбивалентности общества потребления. Или воспевать болезненно-точное бытописание той самой некоммуникабельности, которая нынче и бремя, и знамя нашего мира.