.jpg)
Киновед Николай Изволов: «Броненосец «Потемкин» остался лучшим фильмом Эйзенштейна»
100 лет назад вышел на экраны гениальный фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». В конце января шедевр планируют выпустить в повторный прокат — зрители увидят версию, восстановленную на «Мосфильме» в 1976 году. К этим событиям приурочен выход книги Вениамина Вишневского «История постановки фильма «Броненосец «Потемкин» — первого исследования об истории создания картины Эйзенштейна. Оно было подготовлено еще к 25-летию ленты, в 1950-м, но впервые опубликовано только сейчас. Над изданием работал известный киновед Николай Изволов, пообщавшийся с «Культурой».
— Представляя книгу на недавней Non/fiction, вы отметили, что «Броненосец» по регулярным опросам журнала Sight & Sound неизменно занимает места в топе лучших фильмов времен и народов.
— Не совсем так. За время опросов, проводящихся начиная с 1952 года раз в десять лет, в сотне лучших удержалось лишь два фильма — «Броненосец «Потемкин» и «Гражданин Кейн».
— В самом деле, оба шедевра и сейчас блещут авангардной формой и пафосом, но отчего именно «Броненосец» до сих пор дарит нам столь сильные впечатления?
— Оторваться от блистательной формы нельзя — за ее вычетом в «Броненосце» останется содержание, не имеющее отношения к исторической действительности. И это даже не удивительно — в истории кино нет ни одного исторического фильма, в котором бы отсутствовали исторические ляпы. С этой точки зрения обсуждать кино бессмысленно. Суть не в том, что фильм дает нам какое-то новое знание истории — за все годы была написана масса книг о революции 1905 года, и мы сейчас обладаем гораздо большим количеством информации, чем Эйзенштейн и его соавтор сценария Нина Агаджанова-Шутко. Важно то, что режиссер сочинил огромный сценарий «1905 год», состоявший из тысяч монтажных кусков. Из него в фильм вошли 44 кадра-сцены — три процента текста…
— И свершилось чудо...
— Именно. Юношеский задор, эстетическое хулиганство, страсть к экспериментам и поддержка властей в итоге позволили создать очень мощный и легкий, на первый взгляд, фильм, увлекающий зрителя. Зритель всегда чувствует вложенную в кино энергетику. «Потемкин» пережил свое время, а большинство современных картин умирает на следующий день после показа. В них просто нет ни энергетики, ни попытки сделать что-то новое, а у «Броненосца» всего в избытке — его энергетика прямо взрывает экран, и зритель это чувствует.
— Но поскольку речь о классике, мы говорим не о дикой энергетике, а о совершенной форме.
— Энергетика повлияла на становление формы — как раскаленный металл, застывающий и продолжающий жить в форме, приданной ему отливкой.
.jpg "Сергей Эйзенштейн")
Сергей Эйзенштейн/фото: РИА Новости
— Шедевр был снят всего за два с половиной месяца, осенью 1925 года. Снимался в Одессе, куда группа ринулась наудачу, в поисках солнечных дней. И была согрета энтузиазмом кружка местных рабкоров, организовавших киноклуб и принявших деятельное участие в сочинении фильма.
— Это общение с рабкорами всего лишь один из фактов истории съемок. Возможно, важный. А, может быть Вишневскому, когда он готовил книгу к юбилею фильма в 1950 году, до которого сам Эйзенштейн не дожил двух лет, нужны были воспоминания, делающие Сергея Михайловича, прослывшего формалистом, участником пролетарского процесса. На самом деле, это не самое главное. Фильму, рождавшемуся в клубке обстоятельств, дали хороший энергетический импульс. Его невозможно было остановить — поэтому успели и снять, и показать в Большом театре — куда с последними частями в коробках под мышкой от Иверских ворот мчался ассистент режиссера Григорий Александров, у которого сломался мотоцикл… Не знаю, правда ли это, но вполне соответствует гонке, сопутствующей производству фильма.
.jpg "Фильм «Броненосец «Потемкин»")
Кадры из фильма «Броненосец «Потемкин»
— Вишневский приводит свидетельство Эйзенштейна, склеившего последние части своими слюнями и с ужасом вспомнившего об этом в последний момент. Заледенев, он ожидал разрыва ленты в проекционном аппарате, но пронесло. И все-таки главное потрясение связано с самим фильмом — «Броненосец» начинается с сильной метафоры с кишащими в мясе червями.
— Любая попытка манипулирования людьми, кормления их заведомой ложью заканчивается бунтом. Мы видим эту метафору в несвежей еде, а сейчас она применима ко всему информационному полю. И что-то я не припомню современного фильма, исследующего методики манипуляций обществом при помощи информационных потоков. Думаю, у такого проекта нашлось бы много влиятельных противников, которые бы его попросту утопили. А метафора с некачественным мясом, демонстрирующим презрение к людям, напротив, вполне допустима и в наше время.
.jpg "Фильм «Броненосец «Потемкин»")
.jpg "Фильм «Броненосец «Потемкин»")
Кадры из фильма «Броненосец «Потемкин»
— И все-таки самый ничтожный повод для восстания вдохновляет толпу на пышно-пафосное прощание с погибшим героем Вакулинчуком… Из червивого мяса рождается новый религиозный культ!
— Тут мы подходим к проблеме исторического воспроизведения действительности. Конечно, сцена на Одесской лестнице была не такой, как показано, но мертвый матрос в самом деле лежал на молу, о чем свидетельствуют хроникальные фотографии. Все эти события, происходившие в течение нескольких дней, сжаты менее чем в час экранного времени, а значит вещи, не имевшие реальной связи в действительности, здесь влияют друг на друга. Такова природа драматургии. Это вечная проблема: должно ли искусство отражать жизнь? Наверное, да... Но должно ли оно калькировать жизнь? Каким образом и для чего? Тут много проблем, которые до сих пор не решены.
«Броненосец «Потемкин»
— Уточним архетип: из паломничества к телу героя, формально говоря, сгинувшего за несъедобную пищу, рождается паломничество яликов одесситов к восставшему броненосцу со свежими продуктами. Но это уже не простые продукты, а жертвоприношения, наполненные любовью и почтением к героям, равным богам. Массовое паломничество позволяет броненосцу спастись, пройдя сквозь строй кораблей…
— Моряки адмиральской эскадры, как и жители побережья, также пережили единение с броненосцем в возгласе «Братья!». Революция предстает апофеозом братского единения. На самом деле речь шла о том, как событие стало частью стихийного явления, объявшего всю Россию. Частным случаем того всеобщего, с чем люди имели дело в 1905 году: восстание на броненосце оказалось метафорой происходящего во всей стране. Как в открывавшей фильм цитате Троцкого: «Дух мятежа носился над русской землей, какой-то огромный таинственный процесс совершался в бесчисленных сердцах. Личность, едва успев осознать себя, растворялась в массе, масса растворялась в порыве», позже замененной на ленинскую: «Революция есть война. Это единственная законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история… В России эта война объявлена и начата».
Настоящее искусство фантастически емко. Намеками, обертонами, не всегда ощутимыми путями втягивает в себя буквально все. Поэтическая метафора оказывается чрезвычайно многослойна — мы всегда понимаем, чем истинная поэзия отличается от простого рифмоплетства. И в «Потемкине» мы видим, как стянуто вместе огромное количество различных эмоциональных, фактических и художественных явлений, образующих мощный симбиоз. И люди подсознательно или бессознательно это считывают. Сегодня они ощущают эту необычную емкость, резко выступающую на фоне любых других, современных им фильмов… Такого мощного события люди не видели ни до, ни после той премьеры.
— А почему не были экранизированы оставшиеся за кадром эпизоды сценария?
— Это как раз понятно — юбилей ведь прошел в декабре 1925 года. Американский продюсер, увидев, что фильм хорошо пошел, стал бы продолжать серию. В советском кино стали ждать другого юбилея — это же совсем другая структура, другая система производства. Зато потом к юбилею 1917-го года у Эйзенштейна вышел его «Октябрь».
— Но, несмотря на мощное развитие своих монтажных идей, Сергей Михайлович уже не поднялся в нем на высоту «Броненосца»?
— Да, я думаю, «Броненосец» остался его лучшим фильмом. Самый яркий и мощный, наполненный молодой энергетикой. Кино — искусство юных людей, а последние картины Эйзенштейн снимал уже умудренный жестким опытом своей трудной жизни. Опыт и знания помогают писателю, но не режиссеру, который творит среди людей, впитывающих или не впитывающих его энергетику. Поэтому почти все киноклассики сделали свои лучшие фильмы в молодости.
Сергей Эйзенштейн/фото: РИА Новости
— Почему текст исследования Вишневского удалось издать лишь сейчас?
— Многие вещи тогда и сейчас у нас делаются к юбилеям. Текст статьи писался Вишневским с середины тридцатых годов и дописывался к четвертьвековому юбилею фильма, но в силу ряда технических причин остался неопубликованным, и мы с коллегами — Станиславом Дединским и Натальей Рябчиковой — решили дополнить его цитатами из газет, журналов, воспоминаний о фильме, вышедшими после смерти автора в 1952 году. Это было сделано, на мой взгляд, очень правильно и грамотно, с погружением в атмосферу эпохи. И в этом смысле педагогическое значение книги не меньше, чем информационное.
(1).jpg "Вениамин Вишневский. «История постановки фильма «Броненосец «Потемкин»")
— В уходящем году вы подарили киноманам счастливый праздник — премьеру отреставрированного «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова на большом экране.
— От этого фильма оторваться невозможно. Он опередил свое время и догнал нас с нашим «клиповым сознанием» спустя сто лет. И тут, видимо, сработало «сарафанное радио»: этот старый, немой черно-белый фильм пользовался успехом у современной публики и шел в ограниченном прокате около полугода.
— Видимо, люди утрачивают веру в будущее кино, пытаясь обрести опору в его счастливом прошлом...
— Современный экран очень дробный. До изобретения братьев Люмьер были чрезвычайно популярны игрушки с движущимися картинками. После изобретения киноаппарата, проектора и возникновения кинопроката, из этих аттракционов родилась крупная промышленность, существовавшая около восьмидесяти лет, почти без изменений. Затем пришли новые технологии — сперва телевидение, потом видеозапись и интернет, и «империя кино» раздробилась. Из мощного ствола произошла крона, в которой мы сейчас обитаем — среди миллиардов малозначительных движущихся картинок, окружающих нас повсюду. Обнаружить среди этой листвы достойные внимания плоды люди, не отягощенные специальным образованием, пока не умеют… Это неизбежно, такова наша жизнь, которую обгоняют технологии.
— Над чем работаете?
— Сейчас продолжаю восстанавливать фильмы Дзиги Вертова. С РГАКФФД (Красногорским архивом) трудимся над его «Тремя песнями о Ленине», делаем с «Госфильмофондом» «Симфонию Донбасса» и попутно хочу восстановить его «Три героини» — историю перелета Гризодубовой, Осипенко и Расковой из Москвы на Дальний Восток. Девушки получили первыми среди женщин звание Героя Советского Союза, но фильм о них почему-то в прокат не попал. Надеюсь, мы это исправим.
— Представляя книгу на недавней Non/fiction, вы отметили, что «Броненосец» по регулярным опросам журнала Sight & Sound неизменно занимает места в топе лучших фильмов времен и народов.
— Не совсем так. За время опросов, проводящихся начиная с 1952 года раз в десять лет, в сотне лучших удержалось лишь два фильма — «Броненосец «Потемкин» и «Гражданин Кейн».
— В самом деле, оба шедевра и сейчас блещут авангардной формой и пафосом, но отчего именно «Броненосец» до сих пор дарит нам столь сильные впечатления?
— Оторваться от блистательной формы нельзя — за ее вычетом в «Броненосце» останется содержание, не имеющее отношения к исторической действительности. И это даже не удивительно — в истории кино нет ни одного исторического фильма, в котором бы отсутствовали исторические ляпы. С этой точки зрения обсуждать кино бессмысленно. Суть не в том, что фильм дает нам какое-то новое знание истории — за все годы была написана масса книг о революции 1905 года, и мы сейчас обладаем гораздо большим количеством информации, чем Эйзенштейн и его соавтор сценария Нина Агаджанова-Шутко. Важно то, что режиссер сочинил огромный сценарий «1905 год», состоявший из тысяч монтажных кусков. Из него в фильм вошли 44 кадра-сцены — три процента текста…
— И свершилось чудо...
— Именно. Юношеский задор, эстетическое хулиганство, страсть к экспериментам и поддержка властей в итоге позволили создать очень мощный и легкий, на первый взгляд, фильм, увлекающий зрителя. Зритель всегда чувствует вложенную в кино энергетику. «Потемкин» пережил свое время, а большинство современных картин умирает на следующий день после показа. В них просто нет ни энергетики, ни попытки сделать что-то новое, а у «Броненосца» всего в избытке — его энергетика прямо взрывает экран, и зритель это чувствует.
— Но поскольку речь о классике, мы говорим не о дикой энергетике, а о совершенной форме.
— Энергетика повлияла на становление формы — как раскаленный металл, застывающий и продолжающий жить в форме, приданной ему отливкой.
Сергей Эйзенштейн/фото: РИА Новости
— Шедевр был снят всего за два с половиной месяца, осенью 1925 года. Снимался в Одессе, куда группа ринулась наудачу, в поисках солнечных дней. И была согрета энтузиазмом кружка местных рабкоров, организовавших киноклуб и принявших деятельное участие в сочинении фильма.
— Это общение с рабкорами всего лишь один из фактов истории съемок. Возможно, важный. А, может быть Вишневскому, когда он готовил книгу к юбилею фильма в 1950 году, до которого сам Эйзенштейн не дожил двух лет, нужны были воспоминания, делающие Сергея Михайловича, прослывшего формалистом, участником пролетарского процесса. На самом деле, это не самое главное. Фильму, рождавшемуся в клубке обстоятельств, дали хороший энергетический импульс. Его невозможно было остановить — поэтому успели и снять, и показать в Большом театре — куда с последними частями в коробках под мышкой от Иверских ворот мчался ассистент режиссера Григорий Александров, у которого сломался мотоцикл… Не знаю, правда ли это, но вполне соответствует гонке, сопутствующей производству фильма.
Кадры из фильма «Броненосец «Потемкин»
— Вишневский приводит свидетельство Эйзенштейна, склеившего последние части своими слюнями и с ужасом вспомнившего об этом в последний момент. Заледенев, он ожидал разрыва ленты в проекционном аппарате, но пронесло. И все-таки главное потрясение связано с самим фильмом — «Броненосец» начинается с сильной метафоры с кишащими в мясе червями.
— Любая попытка манипулирования людьми, кормления их заведомой ложью заканчивается бунтом. Мы видим эту метафору в несвежей еде, а сейчас она применима ко всему информационному полю. И что-то я не припомню современного фильма, исследующего методики манипуляций обществом при помощи информационных потоков. Думаю, у такого проекта нашлось бы много влиятельных противников, которые бы его попросту утопили. А метафора с некачественным мясом, демонстрирующим презрение к людям, напротив, вполне допустима и в наше время.
Кадры из фильма «Броненосец «Потемкин»
— И все-таки самый ничтожный повод для восстания вдохновляет толпу на пышно-пафосное прощание с погибшим героем Вакулинчуком… Из червивого мяса рождается новый религиозный культ!
— Тут мы подходим к проблеме исторического воспроизведения действительности. Конечно, сцена на Одесской лестнице была не такой, как показано, но мертвый матрос в самом деле лежал на молу, о чем свидетельствуют хроникальные фотографии. Все эти события, происходившие в течение нескольких дней, сжаты менее чем в час экранного времени, а значит вещи, не имевшие реальной связи в действительности, здесь влияют друг на друга. Такова природа драматургии. Это вечная проблема: должно ли искусство отражать жизнь? Наверное, да... Но должно ли оно калькировать жизнь? Каким образом и для чего? Тут много проблем, которые до сих пор не решены.
«Броненосец «Потемкин»
— Уточним архетип: из паломничества к телу героя, формально говоря, сгинувшего за несъедобную пищу, рождается паломничество яликов одесситов к восставшему броненосцу со свежими продуктами. Но это уже не простые продукты, а жертвоприношения, наполненные любовью и почтением к героям, равным богам. Массовое паломничество позволяет броненосцу спастись, пройдя сквозь строй кораблей…
— Моряки адмиральской эскадры, как и жители побережья, также пережили единение с броненосцем в возгласе «Братья!». Революция предстает апофеозом братского единения. На самом деле речь шла о том, как событие стало частью стихийного явления, объявшего всю Россию. Частным случаем того всеобщего, с чем люди имели дело в 1905 году: восстание на броненосце оказалось метафорой происходящего во всей стране. Как в открывавшей фильм цитате Троцкого: «Дух мятежа носился над русской землей, какой-то огромный таинственный процесс совершался в бесчисленных сердцах. Личность, едва успев осознать себя, растворялась в массе, масса растворялась в порыве», позже замененной на ленинскую: «Революция есть война. Это единственная законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история… В России эта война объявлена и начата».
Настоящее искусство фантастически емко. Намеками, обертонами, не всегда ощутимыми путями втягивает в себя буквально все. Поэтическая метафора оказывается чрезвычайно многослойна — мы всегда понимаем, чем истинная поэзия отличается от простого рифмоплетства. И в «Потемкине» мы видим, как стянуто вместе огромное количество различных эмоциональных, фактических и художественных явлений, образующих мощный симбиоз. И люди подсознательно или бессознательно это считывают. Сегодня они ощущают эту необычную емкость, резко выступающую на фоне любых других, современных им фильмов… Такого мощного события люди не видели ни до, ни после той премьеры.
— А почему не были экранизированы оставшиеся за кадром эпизоды сценария?
— Это как раз понятно — юбилей ведь прошел в декабре 1925 года. Американский продюсер, увидев, что фильм хорошо пошел, стал бы продолжать серию. В советском кино стали ждать другого юбилея — это же совсем другая структура, другая система производства. Зато потом к юбилею 1917-го года у Эйзенштейна вышел его «Октябрь».
— Но, несмотря на мощное развитие своих монтажных идей, Сергей Михайлович уже не поднялся в нем на высоту «Броненосца»?
— Да, я думаю, «Броненосец» остался его лучшим фильмом. Самый яркий и мощный, наполненный молодой энергетикой. Кино — искусство юных людей, а последние картины Эйзенштейн снимал уже умудренный жестким опытом своей трудной жизни. Опыт и знания помогают писателю, но не режиссеру, который творит среди людей, впитывающих или не впитывающих его энергетику. Поэтому почти все киноклассики сделали свои лучшие фильмы в молодости.
Сергей Эйзенштейн/фото: РИА Новости
— Почему текст исследования Вишневского удалось издать лишь сейчас?
— Многие вещи тогда и сейчас у нас делаются к юбилеям. Текст статьи писался Вишневским с середины тридцатых годов и дописывался к четвертьвековому юбилею фильма, но в силу ряда технических причин остался неопубликованным, и мы с коллегами — Станиславом Дединским и Натальей Рябчиковой — решили дополнить его цитатами из газет, журналов, воспоминаний о фильме, вышедшими после смерти автора в 1952 году. Это было сделано, на мой взгляд, очень правильно и грамотно, с погружением в атмосферу эпохи. И в этом смысле педагогическое значение книги не меньше, чем информационное.
— В уходящем году вы подарили киноманам счастливый праздник — премьеру отреставрированного «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова на большом экране.
— От этого фильма оторваться невозможно. Он опередил свое время и догнал нас с нашим «клиповым сознанием» спустя сто лет. И тут, видимо, сработало «сарафанное радио»: этот старый, немой черно-белый фильм пользовался успехом у современной публики и шел в ограниченном прокате около полугода.
— Видимо, люди утрачивают веру в будущее кино, пытаясь обрести опору в его счастливом прошлом...
— Современный экран очень дробный. До изобретения братьев Люмьер были чрезвычайно популярны игрушки с движущимися картинками. После изобретения киноаппарата, проектора и возникновения кинопроката, из этих аттракционов родилась крупная промышленность, существовавшая около восьмидесяти лет, почти без изменений. Затем пришли новые технологии — сперва телевидение, потом видеозапись и интернет, и «империя кино» раздробилась. Из мощного ствола произошла крона, в которой мы сейчас обитаем — среди миллиардов малозначительных движущихся картинок, окружающих нас повсюду. Обнаружить среди этой листвы достойные внимания плоды люди, не отягощенные специальным образованием, пока не умеют… Это неизбежно, такова наша жизнь, которую обгоняют технологии.
— Над чем работаете?
— Сейчас продолжаю восстанавливать фильмы Дзиги Вертова. С РГАКФФД (Красногорским архивом) трудимся над его «Тремя песнями о Ленине», делаем с «Госфильмофондом» «Симфонию Донбасса» и попутно хочу восстановить его «Три героини» — историю перелета Гризодубовой, Осипенко и Расковой из Москвы на Дальний Восток. Девушки получили первыми среди женщин звание Героя Советского Союза, но фильм о них почему-то в прокат не попал. Надеюсь, мы это исправим.