Алексей КОЛЕНСКИЙ

04.12.2025

В кинотеатрах — философская драма «Звук падения» Маши Шилински, удостоенная спецприза каннского жюри.

Авторский заголовок In die Sonne schauen — «Глядя на Солнце» — как бы намекает на «лабораторное» происхождение картины. В самом деле, замысел малоизвестного немецкого режиссера был дерзким и амбициозным. Шилински задалась вопросом: способны ли мы уловить, распознать сквозной сюжет столетней истории кинематографии, или, конкретнее, можем ли создать абсолютно прозрачную и в то же время универсальную картину, являющуюся «элизиумом», благодатным вместилищем для всех прочих?

Ход мыслей постановщицы был примерно таков: что заставляет людей сниматься в кино? Обычно — желание занять определенное место в пространстве социума, как на семейных карточках, где некоторые выходят хорошо, а кто-то не очень, и отчего-то непременно обнаруживается субъект, стремящийся поскорее смыться из кадра. Или некогда популярные семейные дагерротипы post mortem, запечатлевшие мертвецов в жизнеподобных позах, нередко в обществе здравствующих на момент съемки родственников. Подобные снимки кажутся нам анахроничной и непристойной дичью, но, по мысли режиссера, они — не что иное, как квинтэссенция феномена фотографии, возникающего за счет того, что некто посторонний насильно помещается и удерживается в кадре как объект, который представляется нам исполненным глубокомыслия субъектом. Мистер (или миссис) Рost mortem неприятен (неприятна) прежде всего тем, что обманывает наше зрение, поспешно наделяющее самый статичный объект наивысшей значимостью. Мы начинаем видеть вещи как будто через некую прозрачную маску, обделяя вниманием настоящую жизнь.

Также искаженным взглядом мы «видим» и кино... Остро осознавая проблему, режиссер попыталась выстроить личное отношение к изображению, избегая общепринятой, определяющей status quo оптики. Но как же это препятствие преодолеть?

Ответ подсказала несколько лет назад пандемия. Волей случая Шилински и соавтор сценария Луиза Петер оказались в крошечном селении близ Альтмарка на севере Саксонии-Ангальт. Там на уединенной ферме они ощутили прилив творческих сил. «Ферма стояла пустой несколько десятилетий, и, когда мы ходили по дому, на каждом этаже ощущалась своя эпоха. Внизу — семидесятые, восьмидесятые годы, кое-где еще немного девяностые. А наверху все было как в 1910 году, и это очень вдохновляло, как в детстве, когда я долго размышляла, кто и как жил в нашем старом берлинском доме», — рассказывала автор фильма в фестивальных интервью.

Ферма стала площадкой, на которой старые дежавю обрели резонанс с замыслом постановщицы и творчеством съемочной группы, привлеченной в качестве соавторов сценария: идеи оператора, художника и звукорежиссера вплетались в микросюжеты Маши Шилински и Луизы Петер, а усадьба, выстроенная в форме каре, стала их камерой-обскурой. Замкнутый мир площадки позволял пренебречь деталями вековой европейской истории. Вынеся за скобки гул официоза, кошмары войн и гримасы мод, можно было, так или иначе, окунуться в частное прошлое воображаемых обитателей фермы.

Оставалось изобрести способ съемки, не присваивающий, а раскрывающий пространство. Главным табу стали «правильный» ракурс и центрированный кадр. Чуткая камера Фабиана Гампера активно сосуществует с обитателями фермы, подглядывая сквозь замочные скважины или присматривая через дверные проемы, все примечая, за всем и всеми наблюдая. Не отдаляется, а как бы соинтонирует спонтанным переживаниям представительниц разных эпох на крупных и средних планах, оживающих в сепийных кадрах классического формата «три на четыре».

Одна из героинь застает Первую мировую войну. Ее родственница — Вторую мировую. Третья девушка обживает ГДР восьмидесятых, а последняя — объединенную Германию девяностых.

Пятилетняя Альма открывает мир, в котором царствует культ мертвых. В один ужасный день крошка опознает себя на посмертной фотографии старшей сестры, похожей на нее как две капли воды. Хуже всего то, что ее тоже звали Альмой, из-за чего прочие населяющие усадьбу сестры принимаются дразнить малышку, суля ей скорую смерть. Ребенок принимает условия игры и становится полноправным членом семейства, зафиксировав себя на дагерротипе в той же позе и ракурсе, что и покойница. Символически присвоив смерть двойника, она делается неуязвимой, по крайней мере, в моменты детских заигрываний с костлявой кумой.

Вторая, Эрика, заходит несколько дальше. Она сознательно провоцирует хозяина фермы на побои, унижая своего прикованного к постели и наблюдающего эту сцену избранника, тем самым «расплачиваясь» с репрессивным миром мужчин. Подрастающая Ангелика заигрывает с обитающими на ферме самцами, дабы отстраниться от чудаковатой матери-одиночки, но сильнее Эроса девушку влечет Танатос... Нелли обживает опустевшую ферму с переехавшими из Берлина родителями в наши дни. Сдружившись с соседкой-сверстницей, она старается во всем на нее походить и незаметно теряется, растворяясь в видениях чужих, давно минувших жизней.

Первая новелла предъявляет младенческую травму кинематографии как коллизию с постмортуальным изображением, отсылающим к шедеврам немецкого экспрессионизма вроде «Кабинета доктора Калигари». Во второй объектом любовного томления выступает одноногий калека, «романтическое» увечье которого фетишизирует наивная воздыхательница — в духе поствоенного неореализма и нуара. Третья девица увлекается активным поиском, но, не обретая предмета страсти, впадает в рассеянную меланхолию авторского кино. Четвертая переживает острый кризис идентичности, теряя ощущение границ собственного «я» в духе постмодерна... Но эта грубая схема образует лишь приблизительный контур авторского высказывания. Суть эксперимента Шилински во внефабульном сродстве, проживаемом через травмы. Без отрыва от эпох, в магическом метавремени, сплетающемся из неявных, но тактильно-ощутимых и виртуозно аранжированных созвучий.

Субъективная, малоподвижная в мизансценах камера свободно перемещается между «засвечивающимися», погружающимися во тьму и выплывающими из нее эпизодами. Видеоряд сопровождается звуками неравнодушной природы — жужжанием мух, щебетом птиц, шумом травы... В этом ассоциативном полете хорошо различим отзвук медитаций Тарковского и Малика, но визуальная отстраненность явно вдохновлена Брессоном, а первая новелла перекликается с саркастичной «Белой лентой» Ханеке. В целом же свободное письмо Шилински созвучно экспромтам Риветта, словно застрявшим между тем светом и этим...

«Звук падения». Германия, 2025

Режиссер Маша Шилински

В ролях: Хана Хект, Сюзанна Вуэст, Лена Урцендовски, Луизе Хейер, Лаэни Гайзелер, Леа Дринда, Люка Призор, Годе Бенедикс

18+

В прокате с 4 декабря