Николай ИРИН

02.11.2024

Материал опубликован в майском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».

Автор замечательного исследования «О психологической прозе» Лидия Гинзбург вполне справедливо заметила: «Воспроизведение трехмерного мира, кажется, исчерпало себя в великих литературных системах XIX века. После Толстого стремиться к материальной протяженности романа — бесцельно».

Действительно, жизнеподобие его прозы настолько убедительно, что дальше на пути поиска новых форм и смыслов оставалось лишь гротескно укрупнять психические феномены подобно Джойсу, деформировать бытийный контур по методу Кафки или же прослаивать фабулу сухой отвлеченной философией, как у Томаса Манна. Проза нашего классика создает у читателя иллюзию самого полноценного наблюдения за тем, что описывается.

Испытавшие нечто похожее зарубежные деятели кино — с первых до нынешних — стремились создать экранный эквивалент «материальной протяженности» толстовских романов, повестей, рассказов, пьес, наивно полагая, что именно так можно «систематизировать» и русскую душу, и саму Россию.

Чрезвычайно показательная история произошла в конце 1920-х с экранизацией «Живого трупа», когда за дело совместно взялись советские и германские кинематографисты. Сценаристы, режиссер и значительная часть актеров были с нашей стороны, зато продюсер Вилли Мюнценберг являлся во всех смыслах немцем. Сборная команда ярких русских мастеров — Анатолий Мариенгоф, Федор Оцеп, Всеволод Пудовкин, Нато Вачнадзе, Вера Марецкая, Порфирий Подобед, Борис Барнет, выдающийся кинооператор Анатолий Головня — «усилилась» заурядными игроками из Германии, и в итоге, по выходе полнометражной, стильно сделанной немой ленты, немецкая сторона зашлась от восторга, а наши критики скептически поморщились.

Причины разночтений впоследствии убедительно описал критик Лев Аннинский: «Россия из фильма исчезла, воздух берлинского киноателье вошел в поры этой картины. Создатели не пытались воссоздать толстовскую атмосферу, не держались за колорит времени и места. У них были иные цели, и у них была концепция. Федор Протасов (актер Всеволод Пудовкин) в коротком пальто и в шляпе образца 1929 года воспринимался как германский безработный эпохи экономического кризиса, а не как толстовский забулдыга. В кафе — сплошь немецкие лица». Публично обидевшийся за Толстого Виктор Шкловский в ту пору фыркнул: «Модный Протасов в модном пиджаке!» Отечественные журналисты, естественно, вторили: «Фильм ненужный и фальшивый», «Фильм не дорос до интерпретации, которая соответствует задачам советского киноискусства».

На волне этого весьма относительного успеха Оцеп остался в Германии, экранизировал еще и Достоевского («Убийца Дмитрий Карамазов»), а следом подступился к «Анне Карениной», заказав сценарий будущей картины Евгению Замятину, однако не срослось. Впрочем, самый известный на Западе роман Толстого в то время экранизировали повсеместно. Знаменитейшие картины были сделаны с участием легендарной Греты Гарбо: немая — в 1927-м, звуковая — в 1935-м. В первой под названием Love Вронского играл чрезвычайно популярный Джон Гилберт, а режиссером выступил мастер средней руки Эдмунд Гулдинг.

Фильм переименовали исключительно в рекламных целях, чтобы на афишах значилось: Greta Garbo and John Gilbert in Love (игра слов: «Грета Гарбо и Джон Гилберт — любовники»).

Были сняты два варианта финала. Предусмотренная кинокомпанией MGM альтернативная, счастливая развязка с воссоединением Анны и Вронского после смерти Каренина предназначалась для проката в США. Традиционная трагическая — для показа в Европе.

Лев Толстой, доживи он до такого «разнообразия», был бы, мягко говоря, удивлен. Советская публика тоже вознегодовала бы, если бы ее ознакомили с голливудским хеппи-эндом.

Экранизация 1935 года известна, тем не менее, намного больше. Продюсер Дэвид Сэлзник и режиссер Кларенс Браун создали одну из самых приметных картин классического Голливуда. Грета Гарбо на пике популярности и Фредрик Марч в образе возлюбленного главной героини сделали акцент на мелодраматической линии, вследствие чего их «Анна Каренина» спустя много лет прочно обосновалась в середине списка Американского института киноискусства «100 лучших фильмов о любви». Экранные любовные страсти продавались тогда лучше, чем что бы то ни было.

Время шло, менялись вкусы, совершенствовался киноязык. Однажды наш выдающийся постановщик и педагог Михаил Ромм сформулировал: «Это хорошо, что мы еще и не касались Толcтого! Только теперь у нас выработаны для этого кинематографические средства: внутренний монолог, авторский закадровый голос, непрерывность наблюдения за человеком».

Михаил Швейцер снял «Воскресение», Сергей Бондарчук — «Войну и мир», Александр Зархи — «Анну Каренину». Зарубежные киношники в послевоенные годы тоже не забывали Льва Николаевича, продолжали исследовать его творчество, и прежде всего — тему все того же душещипательного, самоубийственного адюльтера по-русски.

В 1948 году Великобритания выпустила экранизацию, для которой сценарий написал Жан Ануй. Режиссерскую работу выполнил другой знаменитый француз, Жюльен Дювивье, операторскую — Анри Алекан, в качестве продюсера выступил Александр Корда, а в центральной роли — сама Вивьен Ли. Серьезная, масштабная работа с привлечением актрисы экстра-класса, разумеется, не осталась незамеченной.

Следующей иностранной «Анной Карениной» стала картина 1997 года режиссера Бернарда Роуза с очаровательной Софи Марсо. Фильм отличается стремительным темпом и значительным вниманием к фигуре Левина, которого сыграл колоритный Альфред Молина. Более того, в финале этот персонаж уподобляется Льву Толстому — принимается писать роман о запретной, всеми осуждаемой любви. Съемки велись в Москве и Санкт-Петербурге, что, конечно же, придало картине достоверности и обаяния.

Последняя замеченная широкой публикой «Анна...» появилась за рубежом (в Британии) в 2012 году. Сценарий для нее написал Том Стоппард. Эту отличающуюся красотой костюмов, интерьеров и лиц ленту срежиссировал Джозеф Райт. В главной роли выступила Кира Найтли, а Джуд Лоу сыграл Каренина. Броская подача, динамичный монтаж, конечно же, несколько контрастируют с художественной манерой Льва Толстого, но тут уж, как говорится, ничего не попишешь: времена изменились настолько, что разного рода визуальные фантазии с броскими эффектами привлекают зрителя гораздо больше, нежели сокровенные смыслы. Картина получила «Оскар» в номинации «Лучший дизайн костюмов».

И все-таки самые амбициозные проекты и у нас, и на Западе были связаны с романом «Война и мир». Сильное впечатление на советскую публику произвел фильм американского постановщика Кинга Видора 1956 года с Одри Хепберн в роли Наташи и сыгравшим Пьера Генри Фондой. Именно это масштабное полотно, вызвавшее здоровую ревность у наших партийных руководителей и Сергея Бондарчука, способствовало появлению великой отечественной экранизации. Любопытно, что заокеанский режиссер, которому довелось наслушаться негативных отзывов о Хепберн (ее критиковали за статичность психологических проявлений), упрямо настаивал на том, что она — лучшая из возможных Наташ, а «выбранная впоследствии русскими Людмила Савельева... в точности соответствовала типу Одри». Что ж, перманентное соревнование, присущее общемировому кинематографическому процессу, все еще ждет своего пытливого, дотошного исследователя...

Много ли в знаменитой американской экранизации от Толстого? Если говорить о философии исторического процесса или «метафизическом наполнении», то этого там, пожалуй, нет. Однако изучение вопроса увлекательно настолько, что оторваться от материалов, сопутствовавших съемочным перипетиям, невозможно. Например, узнаешь, что на роль Пьера Безухова планировали Марлона Брандо, но тот отказался из-за нежелания контактировать с Одри.

Сама же актриса получила за работу крупнейший в истории кинематографа на тот момент гонорар. От ее одобрения зависели судьба сценария, актерский состав, назначения оператора и гримеров. Из-за десятичасового рабочего дня, патологического прерывания беременности и возникшей в связи с этим физической слабости Хепберн с огромным трудом перенесла 12 недель съемок, сильно страдала и требовала от своего агента не разглашать подробности финансового договора: «Я не стою этого. Это невозможно! Умоляю, никому об этом не говорите!»

Любопытна ситуация и с Генри Фондой, которому было тогда больше пятидесяти и роль молодого Пьера не подходила самым вопиющим образом. Впоследствии актер честно признавался, что согласился играть Безухова исключительно из-за денег. Подобные детали лишний раз напоминают: в мире чистогана, в ситуации реального производственного процесса бывает крайне непросто соответствовать высоким идеалам и тем ценностям, что лежали в основании творческого метода нашего великого классика.

С другой стороны, обладавший неуемным честолюбием Сергей Бондарчук тоже не уберегся от соблазна назначить себя на роль Пьера, хотя в романе Безухов гораздо моложе Андрея Болконского. В фильме они фактически представляют одно поколение, что основательно ломает структурные построения великого прозаика. Несмотря на то что Кинга Видора Сергей Федорович по всем параметрам превзошел, считать великолепную картину русского постановщика идеальным воплощением толстовских идей и образов опять же не приходится.

В 2007-м на телеэкраны вышел снятый Робертом Дорнхельмом сериал с француженкой Клеманс Поэзи в роли Наташи. Примечателен он прежде всего тем, что при большом телевизионном метраже переменил, исковеркал многие сюжетные линии романа. Этот многосерийный фильм удобно использовать как проверочный материал на предмет знания сюжета, психологической и материальной фактуры толстовского произведения. Новые времена диктуют кинематографистам новые правила: особенности компьютерной игры, где ценятся фабульные и смысловые сдвиги, характерны вариативностью.

Однако гораздо больше шума наделал шестисерийный телефильм BBC 2016 года от сценариста Эндрю Дэвиса и режиссера Тома Харпера (Наташа — Лили Джеймс, Пьер — Пол Дано, Андрей — Джеймс Нортон). Любопытно, что к тому моменту у британской телерадиокомпании уже имелась своя экранизация «Войны и мира» — 20-серийная версия с самим Энтони Хопкинсом в роли Безухова, весьма качественная «литературная драма» с батальными сценами, организованными и снятыми при участии солдат югославской армии. Некоторые критики по сей день считают ту картину выдающимся (причем довольно близким к первоисточнику) явлением телевизионного кинематографа.

В новейшем варианте акцентированы те нюансы повествования, что соответствуют современной западной «повестке». Например, показана откровенная сцена чересчур близких отношений брата и сестры Курагиных, о чем очень коротко, впроброс упоминает в романе Пьер.

Наибольшего успеха в киноискусстве добивались такие интерпретаторы Толстого, которые не пытались «понять» Россию и русский национальный характер, а использовали тексты нашего гения как основу для собственных размышлений о жизни своих народов. Таковы, к примеру, классическая, вдохновленная «Смертью Ивана Ильича» работа Акиры Куросавы «Жить» (1952), строгие, минималистские «Деньги» (1983) Робера Брессона по мотивам рассказа «Фальшивый купон».

А самым удивительным сюрпризом нашего времени стала четырехчасовая «Женщина, которая ушла» (2016) филиппинца Лава Диаса. Эта лента, основанная на малоизвестном рассказе «Бог правду видит, да не скоро скажет», победила на Венецианском фестивале. Экранизировать Толстого невероятно сложно: слишком велик масштаб дарования, чересчур обширна образная вселенная. Однако тот, кто образностью нашего классика не торгует, имеет шанс обогатить ею мир своих надежд и фантазий.

Подступаться к «Анне Карениной», «Войне и миру», «Воскресению» (не говоря уж про малые формы) иностранные кинохудожники, конечно же, будут и впредь, что бы ни диктовала им геополитическая повестка дня. Великая русская культура всегда будет сильней, жизнеспособней и даже финансово предпочтительней любой сancel culture.